Прорыв инертной традиции сделан: Большой театр показал „Валерию и „Саломею , ценности, которые оправдывают его наименование „анатомическим . Хоте
лось бы думать, что первый день „Кольца Нибелунгов
не будет последним, а повлечет за собой и остальные части театралогии Вагнера. Название театра „академическим должно быть оправдано в полной мере: Боль
шой Театр должен показать результаты планомерной, согласованной работы музыкантов, театроведов, актеров, режиссеров, литераторов и в результате такой академической (аналитической, исследующей и затем синтезирующей) работы, непременно коллективной, что вхо
дит в понятие подлинного академизма, — дать постановку той ила иной оперы.
В постановке ,.Валкирии“ такого живого (без кавычек) академизма и следа нот: нет исследовательской коллективной работы, а есть результаты случайного скрещивания намерений постановщика, дирижера, монта
жеров, певцов. Понравилось кому-то искать цветными лучами прожекторов акторов в глубине черно-мрачной сцены — и он будет это повторять и в „Фаусте , и в „Саломее , и в „Валкирии ; построил художник остро
угольные абстрактные конструкции — и режиссер примет их в первоочереден) оперную постановку, не считаясь с характером сюжета, музыки, с обусловленными ими движениями актеров. Захотел дирижер умертвить героику и патетику эпоса темпами реквиема и мертвыми паузами — и никто его не поправит, выберет кто-то испол
нителей по своему усмотрению — и выйдет на сцену ряд певцов, отягощенных чуждыми им ролями, как родом недуга, и будут они, не отрывая глаз от палочки дирижера, тянуть долгие утомляющие звуки. Из сцениче
ской и музыкальной реализации „Валкирии не видно, чтобы кто-нибудь изучал предварительную эстетику и
философию Вагнера, сюжет, текст и его музыкальное воплощение, чтобы у Вагнера искали ответов на то,
как поставить, спеть и сыграть его музыкальную драму, чтобы, наконец, сделать многое статическое в ней жи
вым сценическим. Трудно себе представить больший эстетический диссонанс, чем абстрактные, бесперспек
тивные, вялые, черные полотна с шрамами-швами на коленкоре, косые площадки, по которым артисты ходят так, как каменщики, несущие кирпичи на строющийся третий этаж, наряду с сочной, яркой округленно-жен
ственной музыкой драмы Вагнера. Неудобная, кажущаяся двухмерной (без глубины) установка мешает и игре актеров, о которой режиссура спектакля меньше всего позаботилась: большей трафаретности „игры , чем в отчетной музыкальной драме, мы не встречали. Невольно вспоминаются огненные страницы Вагнера про
тив „Мейерберовщины и оперно-сценических штампов. Не было ни единого стиля (драматизированная ли это сказка, эпос-ли, стилизация, мистическая-ли драма, символика-ли), ни отдельных образов Муздрама шла
Возобновление „Каменного гостя в оперной студии Консерватории приобрело в этом сезоне подчеркнутый интерес после постановки в Акмалом театре вердиевского „Фальстафа .
Сопоставление этих двух произведений, написанных на противоположных концах Европы на расстоянии четверти века одно от другого, приводит к крайне по
казательным выводам. В 1893 году Верди вне какоголибо влияния Даргомыжского создает музыкально-дра
матическую композицию, разрешающую оперлую проблему в манере „Каменного гостя , т. е. с полным подчине
нием музыки сценическому действию и проистекающими отсюда — камерностью оркестрового сопровождения, предпочтением выразительного речитатива закругленной вокальной линии и самоограничением в разработке музыкального материала по законам симфонического мышле
ния. Иными словами, в разное время и Даргомыжский, и Верди пришли в своем оперном творчестве к путям, совершенно противоположным дороге, избранной оперной реформой Вагнера. В то время, как автор „Кольца Нибелунга понимал музыкальную драму, как рожденное из звуковой стихии сценическое действие, композиторы „Каменного гостя и „Фальстафа придавали по
следнему самодовлеющее значение, ограничивая музыку иллюстративной функцией.
Теперь, когда безоговорочное вагнерианство в значительной степени изжито и в драматургии байрейтского мастера явственны элементы статики, противоречащие
существу сценического действия, мы можем с большим вниманием и большой справедливостью отнестись к незаслуженно забытым произведениям, намечающим пер
спективы оперного творчества в соответствии с более правильным пониманием природы театра.
Композиторам, работающим в наши дни, изучение принципов „Каменного гостя и „Фальстафа может дать прочный фундамент для музыкально-драматического творчества, отвечающего требованиям революционной эпохи с характерным для нее отказом от всякой мистики и символики и стремлением создать реалистический, живой, действенный и насыщенный спектакль. Революцион
ное содержание с наибольшим успехом может быть вложено в подвижные и гибкие формы, установленные Даргомыжским и Верди.
С этой точки зрения одновременное появление в репертуаре наших театров „Каменного гостя и „Фаль
стафа очень знаменательно. И недаром музыкантами
постановка оперы Верди была принята как крупное художественное событие, как открытие какой-то забытой истины: здесь сказалось предчувствие каких-то неосознанных достаточно творческих возможностей.
Н. МАЛКОВ.
без актеров. Вместо движения — ряд „живокартинных“
мизансцен, только подчеркивающих статичность драмы. Пели значительно лучше, чем играли (особенно хорошо —
Обухова, Матова, Держинская). Очень хорошо спелись валкирии, из которых большинство — с отличными во
кальными данными. Со всей сочностью и мягкой звучностью вагнеровской палитры играл оркестр; это — лучшее, что было в постановке.
СЕРГЕЙ БУГОСЛАВСКИЙ.
* * *
(Лосский) уклонился от этой задачи, а поставил эту музыкальную драму, скорее как концерт: на сцене ни
чего не видно, и за отдельными персонажами гоняются разноцветные прожекторы. И думается, это правильно. Безмотивна и безвкусна только окраска фигур — белая,
красная, синяя... Но в таком случае, не надо было „огня и в заключительной сцене: ведь в оркестровой партитуре он живет и змеится до полной иллюзии!
Новая постановка Большого театра „скрашена безграмотностью: Вагнер написал „Валкирию , а театр анонсирует все время: „Валкирии .
САДКО
лось бы думать, что первый день „Кольца Нибелунгов
не будет последним, а повлечет за собой и остальные части театралогии Вагнера. Название театра „академическим должно быть оправдано в полной мере: Боль
шой Театр должен показать результаты планомерной, согласованной работы музыкантов, театроведов, актеров, режиссеров, литераторов и в результате такой академической (аналитической, исследующей и затем синтезирующей) работы, непременно коллективной, что вхо
дит в понятие подлинного академизма, — дать постановку той ила иной оперы.
В постановке ,.Валкирии“ такого живого (без кавычек) академизма и следа нот: нет исследовательской коллективной работы, а есть результаты случайного скрещивания намерений постановщика, дирижера, монта
жеров, певцов. Понравилось кому-то искать цветными лучами прожекторов акторов в глубине черно-мрачной сцены — и он будет это повторять и в „Фаусте , и в „Саломее , и в „Валкирии ; построил художник остро
угольные абстрактные конструкции — и режиссер примет их в первоочереден) оперную постановку, не считаясь с характером сюжета, музыки, с обусловленными ими движениями актеров. Захотел дирижер умертвить героику и патетику эпоса темпами реквиема и мертвыми паузами — и никто его не поправит, выберет кто-то испол
нителей по своему усмотрению — и выйдет на сцену ряд певцов, отягощенных чуждыми им ролями, как родом недуга, и будут они, не отрывая глаз от палочки дирижера, тянуть долгие утомляющие звуки. Из сцениче
ской и музыкальной реализации „Валкирии не видно, чтобы кто-нибудь изучал предварительную эстетику и
философию Вагнера, сюжет, текст и его музыкальное воплощение, чтобы у Вагнера искали ответов на то,
как поставить, спеть и сыграть его музыкальную драму, чтобы, наконец, сделать многое статическое в ней жи
вым сценическим. Трудно себе представить больший эстетический диссонанс, чем абстрактные, бесперспек
тивные, вялые, черные полотна с шрамами-швами на коленкоре, косые площадки, по которым артисты ходят так, как каменщики, несущие кирпичи на строющийся третий этаж, наряду с сочной, яркой округленно-жен
ственной музыкой драмы Вагнера. Неудобная, кажущаяся двухмерной (без глубины) установка мешает и игре актеров, о которой режиссура спектакля меньше всего позаботилась: большей трафаретности „игры , чем в отчетной музыкальной драме, мы не встречали. Невольно вспоминаются огненные страницы Вагнера про
тив „Мейерберовщины и оперно-сценических штампов. Не было ни единого стиля (драматизированная ли это сказка, эпос-ли, стилизация, мистическая-ли драма, символика-ли), ни отдельных образов Муздрама шла
Возобновление „Каменного гостя в оперной студии Консерватории приобрело в этом сезоне подчеркнутый интерес после постановки в Акмалом театре вердиевского „Фальстафа .
Сопоставление этих двух произведений, написанных на противоположных концах Европы на расстоянии четверти века одно от другого, приводит к крайне по
казательным выводам. В 1893 году Верди вне какоголибо влияния Даргомыжского создает музыкально-дра
матическую композицию, разрешающую оперлую проблему в манере „Каменного гостя , т. е. с полным подчине
нием музыки сценическому действию и проистекающими отсюда — камерностью оркестрового сопровождения, предпочтением выразительного речитатива закругленной вокальной линии и самоограничением в разработке музыкального материала по законам симфонического мышле
ния. Иными словами, в разное время и Даргомыжский, и Верди пришли в своем оперном творчестве к путям, совершенно противоположным дороге, избранной оперной реформой Вагнера. В то время, как автор „Кольца Нибелунга понимал музыкальную драму, как рожденное из звуковой стихии сценическое действие, композиторы „Каменного гостя и „Фальстафа придавали по
следнему самодовлеющее значение, ограничивая музыку иллюстративной функцией.
Теперь, когда безоговорочное вагнерианство в значительной степени изжито и в драматургии байрейтского мастера явственны элементы статики, противоречащие
существу сценического действия, мы можем с большим вниманием и большой справедливостью отнестись к незаслуженно забытым произведениям, намечающим пер
спективы оперного творчества в соответствии с более правильным пониманием природы театра.
Композиторам, работающим в наши дни, изучение принципов „Каменного гостя и „Фальстафа может дать прочный фундамент для музыкально-драматического творчества, отвечающего требованиям революционной эпохи с характерным для нее отказом от всякой мистики и символики и стремлением создать реалистический, живой, действенный и насыщенный спектакль. Революцион
ное содержание с наибольшим успехом может быть вложено в подвижные и гибкие формы, установленные Даргомыжским и Верди.
С этой точки зрения одновременное появление в репертуаре наших театров „Каменного гостя и „Фаль
стафа очень знаменательно. И недаром музыкантами
постановка оперы Верди была принята как крупное художественное событие, как открытие какой-то забытой истины: здесь сказалось предчувствие каких-то неосознанных достаточно творческих возможностей.
Н. МАЛКОВ.
„Каменный гость” и „ФАЛЬСТАФ
без актеров. Вместо движения — ряд „живокартинных“
мизансцен, только подчеркивающих статичность драмы. Пели значительно лучше, чем играли (особенно хорошо —
Обухова, Матова, Держинская). Очень хорошо спелись валкирии, из которых большинство — с отличными во
кальными данными. Со всей сочностью и мягкой звучностью вагнеровской палитры играл оркестр; это — лучшее, что было в постановке.
СЕРГЕЙ БУГОСЛАВСКИЙ.
* * *
(Лосский) уклонился от этой задачи, а поставил эту музыкальную драму, скорее как концерт: на сцене ни
чего не видно, и за отдельными персонажами гоняются разноцветные прожекторы. И думается, это правильно. Безмотивна и безвкусна только окраска фигур — белая,
красная, синяя... Но в таком случае, не надо было „огня и в заключительной сцене: ведь в оркестровой партитуре он живет и змеится до полной иллюзии!
Новая постановка Большого театра „скрашена безграмотностью: Вагнер написал „Валкирию , а театр анонсирует все время: „Валкирии .
САДКО