стоящее время перестроено; это — дворянское собраніе въ Москвѣ. Хотя авторъ повидимому желалъ сохранить стиль или характеръ зданія, но нельзя сказать, чтобы ему удалось передать тотъ своеобразный духъ, который былъ присущъ этому зданію до перестройки. Это «клас
сическое» направленіе болѣе подходитъ къ зданіямъ монументальнаго характера: музей, строящійся арх. Клейномъ, представляетъ какъ бы копію съ римскаго зданія.
Въ огромномъ доходномъ домѣ на Кузнецкомъ мосту (планъ А. И. Гунста, фасадъ Л. Н. Бенуа), детали ис
полнены изъ горшечнаго камня; но такъ какъ тотъ же камень въ молотомъ видѣ примѣшанъ къ штукатуркѣ, то цѣнность камня получается недостаточно выдѣленной; направленіе архитектуры ново-empire.
Другія произведенія московской архитектуры тоже историческаго направленія представляютъ варіаціи на темы старой русской архитектуры. Медвѣдниковская богадѣльня академика С. У. Соловьева принадлежитъ къ болѣе строгимъ постройкамъ въ этомъ родѣ. Несмотря на нѣкоторую мелочность деталей, что впрочемъ соотвѣтствуетъ духу старо-русскихъ построекъ и обусло
влено матеріаломъ — кирпичемъ, общія массы трактованы
широко, и формы, вызванныя современными требованіями, вполнѣ гармонируютъ съ общимъ характеромъ. Приблизительно того-же направленія постройка арх. И. С. Кузнецова — доходный домъ на Тверской. Дома постройки Васнецова отличаются болѣе свободнымъ на
правленіемъ. Еще болѣе свободной трактовки русскаго стиля придерживается Шехтель въ Ярославскомъ вокзалѣ.
Въ направленіи ново-русскаго живописнаго стиля наиболѣе интересенъ домъ, строящійся художникомъ Малютинымъ (техническая сторона гр. инж. Жукова). Весь кирпичный, съ большими вставками изъ поливного кирпича и майолики, съ грубой трактовкой орнамента, онъ производитъ крайне своеобразное впечатлѣніе.
Послѣ нѣкоторыхъ построекъ, принадлежащихъ къ переходному періоду, опредѣлилось болѣе и то напра
вленіе, которое называютъ новымъ стилемъ, moderne и т. д. Общія черты: карнизы мало по малу перестаютъ быть штукатурными и часто, вполнѣ раціонально, трак
туются, какъ широкій зонтикъ или лотокъ для отвода воды. Излишнія детали классическаго характера — колон
ки, сандрики, мало по малу исчезаютъ съ фасадовъ. Архитекторы обрабатываютъ фасады плоско, или-же широкими, округлыми формами. Для украшенія прибѣ
гаютъ къ майоликѣ, плоскимъ и широкимъ барельефамъ и къ цвѣтному облицовочному, иногда покрытому глазурью, кирпичу, который все болѣе вытѣсняетъ штука
турку. Въ Москвѣ къ этому прибавился своеобразный пріемъ выпущенной на фасадъ лѣстничной клѣтки.
Однимъ изъ первыхъ художниковъ этого направленія въ Москвѣ былъ В. Ф. Валькотъ. Далѣе передъ собраніемъ прошелъ въ діапозитивахъ рядъ построекъ новаго типа: академика Иванова, недавно примкнувшаго къ новому направленію, гражд. инж. Кекушева, значительно подви
нувшагося впередъ сравнительно съ прежними своими работами, Воейкова (пристройка къ Политехническому музею), Жукова (небольшая станція); учениковъ москов
ской школы: Кольбе, Дюмулена, Іордана и Шишковскаго (доходные дома и особняки, изъ которыхъ послѣднему принадлежатъ весьма смѣлыя постройки: доход
ный 9-тиэтажный домъ, а также домъ, въ квартиры котораго попадаютъ при помощи устроеннаго внутри двора колоссальнаго пандуса-галлереи на желѣзныхъ балкахъ), академика Шехтеля (громадный доходный домъ Стро
гановскаго училища и домъ Рябушинскихъ на Ильинкѣ, своеобразной трактовки: безъ карнизовъ, совершенно плоскіе фасады удачно украшены майоликовымъ орнаментомъ въ легкихъ тонахъ, тонкой рисовки).
Отмѣчая, что приведенныя зданія — несомнѣнно однѣ изъ лучшихъ и интересныхъ современныхъ по
строекъ Москвы, и переходя отъ самихъ зданій къ ихъ творцамъ, докладчикъ дѣлаетъ выводъ, что наиболѣе яркія проявленія индивидуальности въ архитектурномъ творчествѣ можно встрѣтить отнюдь не у художни
ковъ со спеціальнымъ образованіемъ въ архитектур
номъ смыслѣ. Во главѣ архитектурно-художественнаго движенія стоятъ такія лица, какъ Васнецовъ, Коровинъ, Головинъ, Малютинъ, Александръ Бенуа, Бакстъ, Валь
котъ, Шехтель — лица, явившіяся въ архитектурную семью сначала какъ циллетанты, и только съ теченіемъ времени уже путемъ практики выработавшіяся въ за
конченныхъ архитекторовъ, какъ напр. Шехтель, уже удостоенный званія академика архитектуры.
Выходитъ, что меньшая художественная школа сказалась, какъ нѣчто положительное для художниковъ, и что художественное образованіе явилось какъ бы причиной меньшей ихъ самобытности.
Дѣйствительную причину такого парадоксальнаго явленія докладчикъ видитъ не въ самомъ спеціальномъ образованіи а въ его постановкѣ. Благодаря этой постановкѣ, наиболѣе талантливые архитекторы часто переходятъ въ живопись, чаще акварель пейзаж
наго характера, гдѣ они имѣютъ средній успѣхъ, такъ какъ, привыкши смотрѣть на пейзажъ и даже на чело
вѣка, какъ на аксесуаръ зданія, они невольно этотъ взглядъ переносятъ и на чисто живописную картину. Другая часть ихъ уходитъ въ археологическую или педагогическую дѣятельность. Такой уходъ изъ архитек
турной дѣятельности, по мнѣнію докладчика, для большинства является вынужденнымъ, и обусловливается излишней школьной тренировкой.
Въ средней школѣ учащіеся привыкаютъ къ возможно большему логическому обоснованію преподаваемыхъ наукъ. Съ такой развитой потребностью логическаго обоснованія ученикъ средней школы, попадая въ школу спе
ціально архитектурную, сразу-же встрѣчается или съ ордерами, или со стилизованными въ классическомъ духѣ орнаментами. Не имѣя возможности обосновать логически такія формы, преподаватели вынуждены при
давать своему предмету догматическій, безаппеляціонный характеръ. Ученикъ на лекціяхъ исторіи искусствъ слышитъ, что данныя формы представляютъ подражаніе въ камнѣ дереву, т. е., строго говоря, не
логичны; на классѣ же копировки или даже композиціи ему эти формы рекомендуются. Единственнымъ объясне
ніемъ въ этомъ случаѣ является для ученика ссылка на догму, на канонъ.
Эти догмы, по мнѣнію докладчика, возникли естественнымъ путемъ изъ академичности на почвѣ госу
дарственнаго величія. Государство, въ какой-бы то ни было его формѣ, желало давать тонъ архитектурѣ страны для того, чтобы сознательно или безсознательно импо