штейн считает необходимым поставить здесь точку над и. «Самобытность, отличность наших работников», пишет Эйзенштейн — «совсем не особенность их блестящих, господом богом дан
ных, талантов. Так называемая самобытность наша состоит в том преломлении массовых устре
млений, того коллективного напора, который мы по мере сил и возможностей оформляем в наших работах. Это то, что ставит нашу кинематографию
(добавим от себя—и театр) по особой линии вне конкуренции. И дальше автор письма, переходя
к практическим выводам, говорит: «с момента разрыва с этим мы не только теряем силу, но и... оригинальность, т.-е. то самое, что делает нас товаром, интересным для экспорта». В этих сло
вах заключается не тольпо ценное признание одного из наших крупнейших художников, но и весьма важный вывод для всех наших работнипов искусства. Здесь художник с предельной искренностью признается, что только наличие нового мироощущения и мировоззрения у наших
художников обеспечивает их художественный рост и художественную ценность, что отсутствие или слабость понимания, ощущения нашей действительности ослабляет, а иногда и парализует лучший талант. Быть может для художников это сообра
жение Эйзенштейна явится наиболее убедительным доводом, для иного колеблющегося—наиболее гроз
ным предостережением. В частности это весьма поучительный вывод для тех, кто, принимая нашу рево
люцию в момент ее героического развития, не сумел на следующем же этапе понять все величие и кра
соту «романтики будней» эпохи социалистического строительства. Устами передового режиссера здесь говорит не только все лучшее из числа нашей художественной интеллигенции, которое с гадли
востью относится к самой мысли о перебежни
честве, но в этом и смертный приговор врагам нашей культурной революции и нашего социалистического строительства, а вместе с тем предо
стережение всем колеблющимся в рядах нашей художественной интеллигенции.
Е
сть один способ встречи кино и театра
(этих двух врагов или, может быть, наибо
лее близких друзей), где кино войдет в театр по линии так называемого материального оформле

СПОРЫ О ТЕАТРЕ

«КИНО И ТЕАТР
ния спектакля. Здесь кино, сохраняя целиком свою производственную автономию, явится одним из спутников художника, оформителя спектакля.
Имея ввиду, что некоторые спектакли требуют четкого указания географии действия, а их ди
намика требует молниеносно-быстрой смены места действия — должны быть найдены способы при
менения кино в работе театрального художника,
т. к. внесение кино в эту область и даст одно из разрешений данного вопроса.
В лабораторно-экспериментальной работе над применением кино в оформлении спектакля (ра
боте далеко незаконченной) мне удалось достичь некоторых результатов, и думается, что скоро, при развитии техники нового театра, светодинамические (а может быть и цвето-динамические) изображения + сценический аппарат, функционально связанные между собою, и крепко спаян
ные с актерской работой, дадут новую зарядку театральному экспериментаторству.
Десятки кино-аппаратов, вмонтированные в части сценического оформления под разными углами и в разных направлениях, дающие своеобразные проекции на различных формах и мате
риалах, дадут возможность отразить все растущую динамику быта и спектакля.
Применение производственных эффектов и внешних приемов кино в методе театрального оформления спектакля также ставит ряд задач и выдвигает ряд основных требований.
В последнее театральное десятилетие мы видели очень много кино-приемов в театральной работе, напр.: выборка лучем света отдельных, работающих кусков сцены—«театральных кадров»; световая смена кадров; световое увеличение или уменьшение «театрального кадра» и пр. и пр.— все эти приемы настолько вросли в театр, что родословная их нас перестала интересовать.
Многие из этих приемов восприняты глубоко театром, и ими пользуются как приемами чисто теа
трального порядка, вопросы же приоритета во многих случаях установить невозможно, да и не так важно. Взаимное влияние театра и кино сейчас несомненно есть (несмотря на то, что мно
гие театралы отмахиваются от кино, а кинематографисты от теат
ра), и в искании даже «своих» театральных пу
тей театру не вредно заглядывать на кинопроизводство.
Не так давно нам на театре показывали такой «кинематографический прием». На первом плане сцены мы видели: шинель до колосников, плева
тельницу выше человеческого роста и галошу размером с крупного поросенка; весь этот «первый план» кино разрушался, как только на первый реальный план сценической площадки появлялся актер («к сожалению» его приходилось выпускать в спектакле).
Не имея возможности на первом плане сцены вырастать выше колосников (думаю, что и в бу
дущем техника здесь не поможет), а на последнем— сокращаться до карликовых размеров, актер сразу обнаружил наивность этого плана и пре
вратил реальные предметы в символику и мистику. Авторы проекта упустили, что при показе первого плана в спектакле нужно учитывать реальное пространство, в то время как в кино при показе картины учитывается реальная плоскость экрана.
Приближение же планов в театре достигалось другим приемом — движением площадки на публику.
Другой прием этого рода (кино или театр)— применение плоской «диафрагмы» на первом плане,
состоящей из постепенного раскрытия отдельных кусков сцены, также вопрос спорный; раскрывая отдельные куски сцены, он заставляет строить ак
терские мизансцены по барельефу, очень близко расположенному к этой диафрагме, так как иначе зрители, находящиеся в разных сторонах зритель
ного зала, не в состоянии из-за диафрагмы видеть этот кусок спектакля. В данном случае опять забыта пространственность сцены и плоскостность кино-экрана.
Кинематографический прием съемки сверху на театре также звучит не всегда хорошо. Для того, чтобы показать этот план сверху, нам показывали очень наклонную площадку, в тех пре
делах, когда она должна служить к действиям чрезвычайно динамичным — быстрый сбег, скат, и на ней располагали статическую мизансцену. Зрительно это эффектно, но для развития театра все же не полезно заменять театральное действие живой картиной. ВИКТОР ШЕСТАКОВ