(В ДИСКУССИОННОМ ПОРЯДКЕ)
низующих сил эпохи, сосредоточение всего внимания зрителя именно на этой стерж
невой идее пьесы. Но постановка, загруженная деталями, иконостасами, бытовыми фигурами, монахами
(превращающими сцену целования креста в само
довлеющую зрелищную сцену), снижает трагедию, сводит ее с идейно-художественных высот поставленных вопросов к житейской прозе исторического театра. Сам образ Федора — на сцене Художе
ственного театра снижен до прозаического и натуралистического образа рядового суетливого мо
сковского дьячка. Снижено то поэтическое лицо толстовского Федора, которое с таким высоким вдохновением и незабываемой силой давал другой Федор — Орленев, в самом ритме, пластике движений, жестов, речи сохранивший какую-то особую значительность «московского» (хоть и слабо
вольного) царя, сына Грозного. И орленевский Федор, не терявшийся, как Федор Худож. театра, в окружающей толпе бояр, — выражал собою яркое вырождение старого «иоанновского» самодержавия, но это был толстовский, художественно
приподнятый миром житейской прозы царь с головы до ног, — и тем ярче в художественном
смысле был смысл выражаемого им явления, — воспринимаемого нами в свете яркого художественного символа, а не прозаического случая.
Даваемое в Худож. театре — не есть, как могло бы показаться, совлечение романтических одежд и прикрас с реального образа, а опрозаирование, снижение условных художественных образов, символов, превращение их из творческих фактов в обыденные житейские факты.

Т

акой же характер носит и звучание самой речи на сцене нашего театра.
Примером натуралистического снижения художественной речи, имеющей свой ритм, свою
условную, но художественно-правдоподобную,
приподнятость над уровнем обычной житейской— до простоты именно этой разговорной бытовой речи — служит не только речь в чеховских пье
сах на сцене Худож. театра: в этих пьесах артисты, действительно, так разговаривают, как го
ворят не на сцене (в жизни творческой), а в жизни подлинной, бытовой, обывательской — и в этом не только достижение одной «интимности» речи, а и прозаичности ее. Еще показательнее эта
прозаичность в произнесении стиховой речи, где художественная условность резче подчеркнута самим фактом подчинения смыслового начала нача
лу ритмовому... Стих толстовской трагедии воспринимается слушателем не как стих в своей ритмической природе,—ибо он произносится, как бытовая проза, с исключительной установкой на семан
тическую интонацию. Нарушается весь строй и вся правда художественной природы трагедии Толстого, — ибо строй этот и художественная
правда его в ритме его слова, — снижается ее особое художественное звучание, которое так прекрасно давал тот же Орленев в своем ритмически-плавном и вместе с тем художественно-простом и правдивом чтении толстовских отихов.
Лучше других на юбилейном спектакле звучал стих у Качалова в «Гамлете», но здесь была холодная риторика четкой декламации — и только!

В

сякое явление должно учить. Нельзя ограничиться одними слепыми восторгами и шумовыми возлияниями, одной «юбилейной» па
токой, до которой так охоча наша театральная критика. Ведь в том море имянинных «пирогов»—
статей, которыми забросали наши журналы и газеты Художественный театр в эти дни — зритель не расслышал ни одной спокойной критической мысли, разъясняющей существо явления, «лицотеатра, его театральную идеологию. Были одни восторги... Это — печальный признак старости.
В свое время, когда театр был молод и весь в борьбе, вокруг него яростно бились палладины старого искусства с новым, звенели в остром воздухе мечи, лилась обильно кровь чернил... Теперь он — академичен», бесспорен — самое тяжелое, мертвое слово...
Театральные уроки— вот что бесспорно ценное могли бы извлечь из ретроспективного спектакля— итога 30-летнего творческого пути театра и наша критика, и наш театр, и то новое поколение теа
тральной молодежи и зрителя, которое не знает наших споров, нашей борьбы идей вокруг Художественного театра в его прошлом.

Н

а сцене перед нами иллюстрация натуралистического подхода Художеств, театра к искусству, устроения его не на основах художествен
ной правду, а житейской, бытовой, в ее подроб
ностях, как «в жизни» настоящей. — Иллюзия жизни. Но искусство творческое—не искусство иллюзий. Если на сцене уездный дом Прозоровых (как в «Трех сестрах»), то гостиная — дей
ствительно—со всей тщательной подлинностью «настоящей» гостиной с аркой, с передней, с настоящей печуркой и трубами, с лестницами своими, — даже с знаменитой «четвертой стеной
(актеры садятся на диванах и стульях спиной к зрительному залу). Эта чудесная детальная постановочная (в узком смысле) часть — сосре
доточивает на себе, а не на действующих лицах все внимание зрителя. Пьеса, трактующая о зат
хлости уездной жизни и тоске ее людей по новому миру — не сосредоточивается в одном конструк
тивном стержне постановки, в едином старом динамическом, фокусе творческой идеи, а растягивается, как резина, «рассиропливается» в медленных нудных движениях, мелочах обывательского быта. Основная идея теряет свою напря
женность, разбиваясь на ряд домашних разговоров, лишних движений, бытовых подробностей, не отно
сящихся прямо и непосредственно к сути дела. Жизнь, хотя бы и тягуче-нудная, показана постановкой не в своем творческом правдоподобии а в самой житейской своей подлинности, создавая на сцене подлинную прозу, а не сотворенную и творчески-преображенную поэтическую правду.
И «Царь Федор Иоаннович», поставленный во всей натуралистической роскоши этнографиче
ских, костюмных и пр. деталей, во всеоружии «научного» изучения эпохи, воскрешает эпоху в ее быте, но задача трагедии Толстого — воскрешение ее не в быте, а в движениях и борьбе орга