С

амый ритм спектакля, темп, в котором он ведется в Худож. театре, — тягучий, натура
листический, задерживающийся на подробностях расслабленно-импрессионистский, делает
театр прекрасным зеркалом дореволюционного быта и литературы, дореволюционной эпохи, про
тивопоставляя его современному театру, стремительно-экспрессивному, насыщенному урбанизмом,
театру острого напряжения и динамики. Отличен самый метод современных постановок в театре, и, конечно, можно предположить, что и для Че
хова и изображения чеховской до-европейской, «провинциальной» России современный театр на
шел бы иные способы сценического выражения, иные художественные методы и приемы, чем те,
какими располагает старый, «весь в прошломоставшийся, там закончивший свою превосходную творческую летопись, Художеств, театр. Это было бы оживлением Чехова, «осовременением» его, как осовременен в стилистически-театральном под
ходе к нему Мейерхольда классический «Ревизор», как осовременена «Принцесса Турандот»...
Но и на этой старой сцене, и в старом искусстве главным источником динамичности всегда служило творчество: оно по существу динамично.
Актер — вот истинное динамическое начало ста
рого театра и театра нового, и вообще театра. Это ярко обнаружилось и на натуралистическом фоне юбилейного спектакля Худож. театра, и здесь — последний и самый поучительный урок.
Идеал актера натуралистического театра не столько играть на сцене, не столько показывать, что живешь, сколько действительно «жить на сце
не». Мы видели, как разговаривает на сцене актер
этого театра. Он не боится (как в «Трех сестрах») сесть спиной к зрителю и так вести свою сцену, скрыв от зрителя одно из могущественных средств актерского воздействия — мимику лица. Театр
снижает актера в его над-прозаической, над-живненной приподнятости и заставляет его быть од
ним из толпы; вместо условно-«живого» человека искусства он показывает серого человека будней во всех деталях его житейского облика. Он за
ставляет актера смирить свою индивидуальность,
свой темперамент и — «не выделяться», не быть ярким. Актер только звено необходимого общего ансамбля: игры «вещей», реквизита, света, живописи декоративной.
За старыми актерами Худож. театра современный зритель чувствует огромную силу культуры в общем плане театра, — культуры жеста, дик
ции, движений, четкость и ясность сделанного рисунка, огромное мастерство, техническую выучку, огромную рассчитанность и точность всего того,
что делает актер этот на сцене. Это мастерство так велико, что часто оно дает иллюзию «пережи
ваний» и там, где нет их, — напр. в технике «пауз», на что «художественники» такие мастера.
Но вот, когда вторгается на сцену, в эту рассчитанную атмосферу сценического рисунка истинный артистический темперамент, все замечатель
ные «паузы» летят к чорту, актер вырывается вдруг из общего пассивного фона игры, сцена получает динамический заряд, зажигается подлин
ными огнями искусства — и захваченный зритель забывает про бутафорскую роскошь павильона, про «историчность» костюмов, про замечательную
живопись сцены, — про все второстепенное, а значит, и лишнее, ненужное на сцене — в одном порыве, в одном захвате.
Леонидов в сцене «Карамазовых», поставленной «в сукнах», с упрощенным скупым реквизитом и бутафорией (что нужно на сцене, где царит
актер?—стол, стулья, кровать — и все!) — сразу прожег огнем живым такую изящную, простую, благородного вкуса, но серую прозаическую ткань всего спектакля. И зритель затрепетал, пойман
ный в тонкие, но такие крепкие силки искусства: ибо театр—ведь «охота», «ловля», уловление душ.
Сама трактовка роли у Леонидова тоже натуралистическая. Для сценического замысла образа Димитрия Карамазова не нужна, может быть, вся эта мучительная «жестокая» сцена с натуралистическими подробностями раздевания до гола артиста (как бы искусно это раздевание ни разрешалось театрально в сгрудившейся вокруг Димитрия и закрывшей его от зрителя толпе), с натягиванием одеяла на голые волосатые и босые ноги; это одевание на сцене ботинок, узкий костюм... Как жесток натурализм! И впечатление, оставлен
ное у зрителя от самого факта, как такового,— впечатление не эстетического порядка. Так всегда действуют на зрителя, в любой, но натуралистиче
ски правдивой игре, всегда своим житейским смыслом волнуют зрителя сцены суда на сцене, следствия и пр., но волнуют и потрясают не больше, и не иначе, чем в самой жизни. Потрясения на сцене должны быть иного характера.
Образ Димитрия Леонидов (в общем режиссерском плане постановки) создает неврастеничным сверх меры, истеричным, патологичным; таков он и во внешнем образе своем, в своем костюме обычном, интеллигентском. Чем мог этот Дими
трий пленить такую «инфернальную» женщину,
как Грушенька? Это жизненное снижение образа Достоевского, такого романтически-пылкого, не
похожего на всю окружающую мещанскую среду, тоже «инфернального», полного, через край, неу
равновешенности — не нервной, а эмоциональной, неуравновешенности чувств, мыслей, порывов.
Весь он, этот Митя, в буйной «слепоте страстей», в буйной вольности, шири душевной неуемной, с взлетами на вершины, парением на высотах духа и падением в бездны, — «громокипящий ку
бок», человек, одержимый великим сладострастием жизни, вихрем чувств и идей, пафосом шиллеровского гимна «К радости жизни» и глубокой твор
ческой тоской — все то, что показал на сцене в свое время непревзойденный, великий в этой
роли Димитрий—Орленев,—Димитрий Карамазов в картузе с дворянским околышем, в сапогах и военных брюках, с раскрытой рубахой на широ
кой груди, с могучими октавами—переходами
от высочайшего пафоса речи, в которой трепетал истинный пафос буйной души, до шопота разго
ворного, — со своими широкими пластическими движениями, поэт в любви и в жизни, — художе
ственно-поднятый над прозой жизни образ широкой яркой кисти.
Но, повторяю, в своем натуралистическом плане, — без всяких этих взлетов и парений, в своей болезненно-неврастенической природе, Леонидов был превосходен — зажигал своим нервным искус
ством подлинного большого артиста — и сразу ярко осветил — как я уже сказал, — весь смысл актера в театре, весь главный урок спектакля.
И «в сукнах» на сцене можно оставлять потрясающее впечатление. На сцене главное — актер. Не нужны режиссерски-монтировочные изощре
ния, все эти «штукарства» натурализма — сверчки и колышущиеся занавески; не нужен и тот конструктивный «Волховстрой», которым загромо
ждает сцену современный театр. Нужен актер, подлинный актер нервов, таланта.
В этом вся суть театра, в этом — подлинное разрешение всякого театрального кризиса.
Д. ТАЛЬНИКОВ