рукописей обращается сейчасъ же послѣ Богородицы къ св. Лукѣ, какъ къ ученому врачу и къ ху
дожнику, работавшему красками и мозаикой. Писать картину было, по понятіямъ монаховъ, священнодѣйст
віемъ и поэтому, хотя цѣнность картины и зависѣла отъ таланта художника, но на ихъ обязанности ле
жала забота о ея сохранности, что въ свою очередь заставляло изыскивать какъ наиболѣе испытанныя краски, такъ и наилучшія связующія вещества.
Дальнѣйшая исторія искусства показываетъ, насколько близки были отношенія между свѣтскими художниками и опытнымъ въ техникѣ духовенст
вомъ. Монастыри и храмы являлись главнымъ полемъ дѣятельности живописцевъ и тутъ они, конечно, пользовались матеріаломъ, приготовленымъ компетентными монахами. Счастливъ былъ тотъ художникъ, который попадалъ къ братіи, обладавшей большими знаніями, чѣмъ современники. Такимъ удачникомъ былъ напр. Pietro Perugino, работавшій про
должительное время у монаховъ St Giusto alle Mura. Художники того времени умѣли цѣнить техническія
познанія и нерѣдко обращались за справками къ указаннымъ авторитетамъ. Рафаэль въ одномъ изъ своихъ писемъ упоминаетъ, что при постройкѣ собора св. Петра въ Римѣ ему былъ данъ папой Львомъ X, въ видѣ совѣтника, ученый монахъ, особенно искусный
въ архитектурѣ и въ Живописи и что онъ надѣется узнать у своего опытнаго коллеги кое-какіе секреты.
Техническіе секреты передавались не только изустно, но и сохранялись въ краткихъ рукописяхъ, ино
гда подъ заглавіемъ «Живопись», но чаще въ сборникахъ химическихъ и медицинскихъ рецептовъ.
Наиболѣе цѣнные трактаты по техникѣ живописи были составлены врачами и союзъ медицины съ живописью неоднократно проявлялся внѣшнимъ об
разомъ въ видѣ дружбы художниковъ съ медиками: стоить лишь припомнить существовавшія теплыя от
ношенія между Leonardo da Vinci и Marcantonio della Torre, между Corredgio и Giambattista Lombardi, van Dyck омъ и de Mayerne’омъ.
Только въ 13-мъ и 14-мъ столѣтіи, когда монастырскія знанія болѣе распространились въ народѣ и значеніе монастырей отчасти отошло на задній планъ, живопись нѣсколько освободилась отъ стро
гаго контроля. Въ это время художники сами стали заниматься приготовленіемъ матеріаловъ и обучать этому своихъ учениковъ. Такимъ образомъ постепенно стали образовываться школы, давшія впо
слѣдствіи немало знаменитыхъ живописцевъ. Молодые люди, желавшіе посвятить себя искусству, поступали въ подобную школу, гдѣ они первоначально, въ те
ченіе опредѣленнаго времени, изучали техническую или ремесленную сторону живописи; только тѣ изъ
нихъ, которые выказывали особенный талантъ къ живописи, поступали въ собственно мастерскую учи
теля, остальные же заканчивали на техникѣ свое образованіе и дѣлались впослѣдствіи учеными и ис
кусными ремесленниками. Художникъ и писатель того времени Cennino Cennini (род. въ 1372 г.) уче
никъ Agnello Gaddi и Giotto, описываетъ въ своемъ «Trattato della pittura» курсъ техники живописи въ
слѣдующихъ выраженіяхъ. «Основой искусства и всего ремесла является рисованіе и письмо красками. Для этого надо знать слѣдующее: умѣть растирать краски, клеить, натягивать холстъ, приготовлять гип
совый грунтъ, шлифовать и полировать гипсовые рельефы, наносить болусъ, золотить, травить, смѣшивать tempera, писать красками, украшать и лаки
ровать. Работа на стѣнахъ предусматриваетъ умѣнье
штукатурить, письмо по сырому и заканчиваніе по сухому (al secco)».
Въ такомъ почетномъ положеніи техника живописи находилась до расцвѣта художественныхъ ака
демій, изъ курса которыхъ постепенно было выброшено все, что относится до свойствъ матеріаловъ и раціональнаго пользованія ими; между тѣмъ, въ дѣйствительности, только этой ремесленной сторонѣ искус
ства и можно научить ученика. Лишь въ самое послѣднее время, въ виду гибели цѣлаго ряда перво
классныхъ произведеній живописи, относящихся какъ къ новѣйшему времени, такъ и къ послѣднимъ сто
лѣтіямъ, было вновь обращено серіозное вниманіе на техническую сторону и на изученіе, какъ бы поте
рянной, техники. Около 30 лѣтъ тому назадъ въ Royal Academy of Arts въ Лондонѣ была учреждена каѳедра техники живописи; такія же каѳедры были постепенно введены также въ академіяхъ Мюнхена, Вѣны и Берлина.
Въ настоящее время количество матеріаловъ, примѣняемыхъ въ живописи значительно разрослось, что вызвано какъ успѣхами науки и техники, выдвинув
шими цѣлый рядъ новыхъ пигментовъ и связующихъ веществъ, такъ и спросомъ самихъ художниковъ.
Разсматривая новѣйшіе прейсъ-куранты наиболѣе извѣстныхъ заводовъ, находимъ, что ими изготовля
ется для каждаго цвѣта длинный списокъ красокъ разнаго состава. Такъ, общее число красокъ, фабри
куемыхъ заводомъ Мевеса, достигаетъ 450, Шенфель
да 550, Ривеса и Ровней 150, Лефранка и Шминке (краски Муссини) нѣсколько болѣе 100. Въ виду этого лицамъ, не обладающимъ спеціальными химическими познаніями и не знакомымъ съ выводами экс
периментальныхъ наукъ, представляетъ неодолимыя трудности правильный и цѣлесообразный выборъ нужныхъ матеріаловъ. Много ли художниковъ могутъ отличить настоящій желтый кадмій отъ желта
го крона, чистый крапплакъ отъ карминлака, хорошіе зеленые кроны отъ плохихъ, цинковыя бѣлила отъ литопона и т. д.?
Въ виду этого художнику, при выборѣ красокъ для своей палитры, приходится руководствоваться однимъ ихъ внѣшнимъ видомъ, не затрагивая со
вершенно вопросовъ о ихъ неизмѣняемости, долговѣчности и отношеніи къ другимъ краскамъ. Въ то
же время краски, годныя и безукоризненныя для
одного рода живописи, совершенно непримѣнимы
для другого; однѣ краски хороши для масла и не годятся для акварели и наоборотъ; минеральная живопись (стереохроміи) и известковая (фреско) огра
ничены въ выборѣ своихъ красокъ, такъ какъ для
этого рода живописи непримѣнимы измѣняющіяся отъ щелочей. Не меньшую осторожность приходится соблюдать и ко вновь появляющимся краскамъ, въ
дожнику, работавшему красками и мозаикой. Писать картину было, по понятіямъ монаховъ, священнодѣйст
віемъ и поэтому, хотя цѣнность картины и зависѣла отъ таланта художника, но на ихъ обязанности ле
жала забота о ея сохранности, что въ свою очередь заставляло изыскивать какъ наиболѣе испытанныя краски, такъ и наилучшія связующія вещества.
Дальнѣйшая исторія искусства показываетъ, насколько близки были отношенія между свѣтскими художниками и опытнымъ въ техникѣ духовенст
вомъ. Монастыри и храмы являлись главнымъ полемъ дѣятельности живописцевъ и тутъ они, конечно, пользовались матеріаломъ, приготовленымъ компетентными монахами. Счастливъ былъ тотъ художникъ, который попадалъ къ братіи, обладавшей большими знаніями, чѣмъ современники. Такимъ удачникомъ былъ напр. Pietro Perugino, работавшій про
должительное время у монаховъ St Giusto alle Mura. Художники того времени умѣли цѣнить техническія
познанія и нерѣдко обращались за справками къ указаннымъ авторитетамъ. Рафаэль въ одномъ изъ своихъ писемъ упоминаетъ, что при постройкѣ собора св. Петра въ Римѣ ему былъ данъ папой Львомъ X, въ видѣ совѣтника, ученый монахъ, особенно искусный
въ архитектурѣ и въ Живописи и что онъ надѣется узнать у своего опытнаго коллеги кое-какіе секреты.
Техническіе секреты передавались не только изустно, но и сохранялись въ краткихъ рукописяхъ, ино
гда подъ заглавіемъ «Живопись», но чаще въ сборникахъ химическихъ и медицинскихъ рецептовъ.
Наиболѣе цѣнные трактаты по техникѣ живописи были составлены врачами и союзъ медицины съ живописью неоднократно проявлялся внѣшнимъ об
разомъ въ видѣ дружбы художниковъ съ медиками: стоить лишь припомнить существовавшія теплыя от
ношенія между Leonardo da Vinci и Marcantonio della Torre, между Corredgio и Giambattista Lombardi, van Dyck омъ и de Mayerne’омъ.
Только въ 13-мъ и 14-мъ столѣтіи, когда монастырскія знанія болѣе распространились въ народѣ и значеніе монастырей отчасти отошло на задній планъ, живопись нѣсколько освободилась отъ стро
гаго контроля. Въ это время художники сами стали заниматься приготовленіемъ матеріаловъ и обучать этому своихъ учениковъ. Такимъ образомъ постепенно стали образовываться школы, давшія впо
слѣдствіи немало знаменитыхъ живописцевъ. Молодые люди, желавшіе посвятить себя искусству, поступали въ подобную школу, гдѣ они первоначально, въ те
ченіе опредѣленнаго времени, изучали техническую или ремесленную сторону живописи; только тѣ изъ
нихъ, которые выказывали особенный талантъ къ живописи, поступали въ собственно мастерскую учи
теля, остальные же заканчивали на техникѣ свое образованіе и дѣлались впослѣдствіи учеными и ис
кусными ремесленниками. Художникъ и писатель того времени Cennino Cennini (род. въ 1372 г.) уче
никъ Agnello Gaddi и Giotto, описываетъ въ своемъ «Trattato della pittura» курсъ техники живописи въ
слѣдующихъ выраженіяхъ. «Основой искусства и всего ремесла является рисованіе и письмо красками. Для этого надо знать слѣдующее: умѣть растирать краски, клеить, натягивать холстъ, приготовлять гип
совый грунтъ, шлифовать и полировать гипсовые рельефы, наносить болусъ, золотить, травить, смѣшивать tempera, писать красками, украшать и лаки
ровать. Работа на стѣнахъ предусматриваетъ умѣнье
штукатурить, письмо по сырому и заканчиваніе по сухому (al secco)».
Въ такомъ почетномъ положеніи техника живописи находилась до расцвѣта художественныхъ ака
демій, изъ курса которыхъ постепенно было выброшено все, что относится до свойствъ матеріаловъ и раціональнаго пользованія ими; между тѣмъ, въ дѣйствительности, только этой ремесленной сторонѣ искус
ства и можно научить ученика. Лишь въ самое послѣднее время, въ виду гибели цѣлаго ряда перво
классныхъ произведеній живописи, относящихся какъ къ новѣйшему времени, такъ и къ послѣднимъ сто
лѣтіямъ, было вновь обращено серіозное вниманіе на техническую сторону и на изученіе, какъ бы поте
рянной, техники. Около 30 лѣтъ тому назадъ въ Royal Academy of Arts въ Лондонѣ была учреждена каѳедра техники живописи; такія же каѳедры были постепенно введены также въ академіяхъ Мюнхена, Вѣны и Берлина.
Въ настоящее время количество матеріаловъ, примѣняемыхъ въ живописи значительно разрослось, что вызвано какъ успѣхами науки и техники, выдвинув
шими цѣлый рядъ новыхъ пигментовъ и связующихъ веществъ, такъ и спросомъ самихъ художниковъ.
Разсматривая новѣйшіе прейсъ-куранты наиболѣе извѣстныхъ заводовъ, находимъ, что ими изготовля
ется для каждаго цвѣта длинный списокъ красокъ разнаго состава. Такъ, общее число красокъ, фабри
куемыхъ заводомъ Мевеса, достигаетъ 450, Шенфель
да 550, Ривеса и Ровней 150, Лефранка и Шминке (краски Муссини) нѣсколько болѣе 100. Въ виду этого лицамъ, не обладающимъ спеціальными химическими познаніями и не знакомымъ съ выводами экс
периментальныхъ наукъ, представляетъ неодолимыя трудности правильный и цѣлесообразный выборъ нужныхъ матеріаловъ. Много ли художниковъ могутъ отличить настоящій желтый кадмій отъ желта
го крона, чистый крапплакъ отъ карминлака, хорошіе зеленые кроны отъ плохихъ, цинковыя бѣлила отъ литопона и т. д.?
Въ виду этого художнику, при выборѣ красокъ для своей палитры, приходится руководствоваться однимъ ихъ внѣшнимъ видомъ, не затрагивая со
вершенно вопросовъ о ихъ неизмѣняемости, долговѣчности и отношеніи къ другимъ краскамъ. Въ то
же время краски, годныя и безукоризненныя для
одного рода живописи, совершенно непримѣнимы
для другого; однѣ краски хороши для масла и не годятся для акварели и наоборотъ; минеральная живопись (стереохроміи) и известковая (фреско) огра
ничены въ выборѣ своихъ красокъ, такъ какъ для
этого рода живописи непримѣнимы измѣняющіяся отъ щелочей. Не меньшую осторожность приходится соблюдать и ко вновь появляющимся краскамъ, въ