Fresco secco предшествовало истинному фреско и практиковалось въ 13 столѣтій и раньше. При ра
ботѣ по этому способу известковый растворъ или
грунтъ готовится какъ и для buon fresco и можетъ затвердѣть и отчасти высохнутъ. Предъ началомъ работы штукатурку наканунѣ вечеромъ смачиваютъ изве
стковой или баритовой водой и краски растиряются либо съ этими веществами, либо съ небольшимъ количествомъ гашеной извести. Писать по этому способу значительно легче, такъ какъ художникъ не находится въ зависимости отъ опредѣленной площади приго
товленнаго грунта, но за то фиксированіе красокъ, основывающееся на тѣхъ же принципахъ, что и при fresco buono, менѣе полно, а потому и произве
денія, выполненныя поэтому способу не столь долговѣчны.
Что касается красокъ, могущихъ примѣняться во фресковой живописи, то выборъ ихъ нѣсколько ограниченъ, такъ какъ пользоваться можно исключительно такими, которыя индифферентны къ щелочамъ, въ дан
номъ случаѣ къ извести. Чтобы убѣдиться, какъ данная краска относится къ извести, поступаютъ слѣдующимъ образомъ: на гипсовую пластинку наносятъ тонкимъ слоемъ изслѣдуемую краску; половину ея смачиваютъ баритовой водой и наблюдаютъ, не произошло ли, по высыханіи, какого либо измѣненія въ тонѣ. Если краска сохранила первоначальный видъ, то она можетъ быть пущена въ дѣло. Измѣненіе красокъ
отъ извести особенно ярко иллюстрируется прусской синью, переходящей при дѣйствіи ея въ ржавчину.
Слѣдующія краски могутъ считаться постоянными для фресокъ: 1) мѣлъ и мраморъ, 2) отчасти оранжевый кронъ (Pb CrO_4), 3) охры и Terre de Sienne, 4) жженыя охры, Terra rossa, Венеціанская красная, Неаполитанская красная, Марсъ, 5) красныя желѣзистыя, Caput mortuum
V. Dyck, Помпейская, 6) хромовая красная замѣняющая киноварь (основный хромовокислый свинецъ), 7) Ко
бальтъ (Co O. A1_2 O_3), 8) Bleu Céleste (оловяно-кислый кобальтъ), 9) зеленый кобальтъ (зелень Ринмана), 10) Уль
трамаринъ, 11) Веронезская Земля, (немного страдаетъ, получая ржавый оттѣнокъ), 12) кронъ зеленый,
Cr_2 O_3, 13) Vert émeraunde Cr_2 O_3 2H_2 O, 14) Manganvi ollett (фосфорнокислый марганецъ), 15) Kobaltviolett (безводный) фосфорнокислый кобальтъ, 16) Umbra, 17) сажа, noir d’ivoire.
Переходя къ разсмотрѣнію долговѣчности и неизмѣняемости фресокъ слѣдуетъ повторить, что
fresco buono представляетъ большія гарантіи, чѣмъ fresco secco, Затѣмъ, если стѣна суха и не содер
житъ растворимыхъ солей, а окружающая атмосфера чиста, то фрески могутъ стоятъ нетронутыми въ продолженіе многихъ столѣтій. Въ случаѣ же въ воздухѣ носятся продукты сгоранія угля и газа, а так
же смолистыя вещества, то фрески неминуемо въ скоромъ времени должны погибнуть вслѣдствіе того,
что углекислый кальцій постепенно перейдетъ въ сѣрнокислый или гипсъ. Во время этого процесса благодаря различнымъ удѣльнымъ объемамъ названныхъ веществъ, въ картинѣ станутъ появляться трещины и наступитъ періодъ отлупленія поверхностнаго слоя вмѣстѣ съ краской. Сказанное станетъ оче
виднымъ изъ слѣдующаго подсчета: 100 гр. Ca CO^3 (мѣла) даютъ 136 гр. Ca SO_4 (гипса), Уд. вѣсъ Ca CO_3 (мѣла) = 2, 8, а Ca S)_4 (гипса) = 2,32; такимъ образомъ 100 gr CaCO_3 (мѣла) занимаютъ 100/2,8 = 35,6 куб. с., а 136
гр. CaSO_4 (гипса) 136/2,32 = 58,6 куб. с., т. е. значи
тельно большій объемъ. Иногда отскакиваніе красочнаго слоя происходитъ благодаря тому, что во время работы успѣла у же образоваться кожица Ca CO_3 воспрепятствовавшая нанесеннымъ на нее краскамъ вполнѣ слиться съ грунтомъ; это обстоятельство главнымъ образомъ, относится до fresco secco.
Переходя къ исторіи фресковой живописи, слѣдуетъ вновь повторить, что, согласно старымъ авто
рамъ, болѣе древнимъ способомъ является secco. И дѣйствительно, въ фрескахъ, писанныхъ до 15 сто
лѣтія нигдѣ нельзя найти соединительныхъ линій, обозначающихъ дневную работу художника. Слѣ
дующее мѣсто писателя конца 12 вѣка, Theophilus’a, подтверждаетъ сказанное. Онъ пишетъ «въ случаѣ па сухой стѣнѣ будутъ писаться фигуры или другіе предметы, то стѣну слѣдуетъ смочить водой, по
ка она не станетъ совершенно сырой. До тѣхъ поръ, пока стѣна будетъ оставаться въ такомъ положеніи, наносятся краски, причемъ отдѣльные тона смѣши
ваются съ известью. Съ подсыханіемъ стѣны засыхаютъ и краски и благодаря этому крѣпко къ ней приста
ютъ. Въ 1431 Le Bège говоритъ о томъ же: «тѣ части стѣны, на которыхъ предполагается живопись, должны быть скорѣе сырыми, чѣмъ иными, такъ какъ въ такомъ случаѣ краски лучше соединятся и пристанутъ; всѣ краски для стѣнъ должны быть смѣ
шаны съ известью». Способъ этотъ явился вѣроятно, подобно другимъ средневѣковымъ наслѣдіемъ древ
нихъ, такъ какъ надо предположить, что и боль
шинство помпейскихъ фресокъ исполнено al secco. Подтверждается это тѣмъ обстоятельствомъ, что из
весть была найдена почти во всѣхъ помпейскихъ краскахъ, какъ декоративныхъ, такъ и малярныхъ, и нигдѣ невозможно было установить существованіе сое
динительныхъ линій. Лишь незначительныя партіи были выполнены посредствомъ tempera и только нѣкоторыя краски, вродѣ киновари, покрывались слоемъ воска. Употребленіе во всѣхъ краскахъ извести уничтожало
силу ихъ, особенно въ тѣневыхъ мѣстахъ; поэтому для усиленія прибѣгали къ tempera, приготовленнымъ на яичномъ бѣлкѣ и наносимымъ по просушкѣ известковаго слоя. Впослѣдствіи secco уступило мѣсто настоящей tempera.
Giotto со своими учениками пользовался спеціальнымъ методомъ: онъ давалъ нижнему, болѣе грубому слою извести съ пескомъ просохнуть и на немъ дѣ
лалъ красной краской эскизъ, обозначая иногда и тѣни; на этотъ слой наносился собственно грунтъ или
intonaco, на которомъ и выполнялась окончательная живопись. Дѣлалось это, по всей вѣроятности съ цѣлью узнать общее впечатлѣніе отъ картины. Подобная фреска, изображающая вѣнчаніе Маріи, на
ходится въ Campo Santo въ Пизѣ; въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ intonaco разрушился, замѣтенъ первый рисунокъ,
ботѣ по этому способу известковый растворъ или
грунтъ готовится какъ и для buon fresco и можетъ затвердѣть и отчасти высохнутъ. Предъ началомъ работы штукатурку наканунѣ вечеромъ смачиваютъ изве
стковой или баритовой водой и краски растиряются либо съ этими веществами, либо съ небольшимъ количествомъ гашеной извести. Писать по этому способу значительно легче, такъ какъ художникъ не находится въ зависимости отъ опредѣленной площади приго
товленнаго грунта, но за то фиксированіе красокъ, основывающееся на тѣхъ же принципахъ, что и при fresco buono, менѣе полно, а потому и произве
денія, выполненныя поэтому способу не столь долговѣчны.
Что касается красокъ, могущихъ примѣняться во фресковой живописи, то выборъ ихъ нѣсколько ограниченъ, такъ какъ пользоваться можно исключительно такими, которыя индифферентны къ щелочамъ, въ дан
номъ случаѣ къ извести. Чтобы убѣдиться, какъ данная краска относится къ извести, поступаютъ слѣдующимъ образомъ: на гипсовую пластинку наносятъ тонкимъ слоемъ изслѣдуемую краску; половину ея смачиваютъ баритовой водой и наблюдаютъ, не произошло ли, по высыханіи, какого либо измѣненія въ тонѣ. Если краска сохранила первоначальный видъ, то она можетъ быть пущена въ дѣло. Измѣненіе красокъ
отъ извести особенно ярко иллюстрируется прусской синью, переходящей при дѣйствіи ея въ ржавчину.
Слѣдующія краски могутъ считаться постоянными для фресокъ: 1) мѣлъ и мраморъ, 2) отчасти оранжевый кронъ (Pb CrO_4), 3) охры и Terre de Sienne, 4) жженыя охры, Terra rossa, Венеціанская красная, Неаполитанская красная, Марсъ, 5) красныя желѣзистыя, Caput mortuum
V. Dyck, Помпейская, 6) хромовая красная замѣняющая киноварь (основный хромовокислый свинецъ), 7) Ко
бальтъ (Co O. A1_2 O_3), 8) Bleu Céleste (оловяно-кислый кобальтъ), 9) зеленый кобальтъ (зелень Ринмана), 10) Уль
трамаринъ, 11) Веронезская Земля, (немного страдаетъ, получая ржавый оттѣнокъ), 12) кронъ зеленый,
Cr_2 O_3, 13) Vert émeraunde Cr_2 O_3 2H_2 O, 14) Manganvi ollett (фосфорнокислый марганецъ), 15) Kobaltviolett (безводный) фосфорнокислый кобальтъ, 16) Umbra, 17) сажа, noir d’ivoire.
Переходя къ разсмотрѣнію долговѣчности и неизмѣняемости фресокъ слѣдуетъ повторить, что
fresco buono представляетъ большія гарантіи, чѣмъ fresco secco, Затѣмъ, если стѣна суха и не содер
житъ растворимыхъ солей, а окружающая атмосфера чиста, то фрески могутъ стоятъ нетронутыми въ продолженіе многихъ столѣтій. Въ случаѣ же въ воздухѣ носятся продукты сгоранія угля и газа, а так
же смолистыя вещества, то фрески неминуемо въ скоромъ времени должны погибнуть вслѣдствіе того,
что углекислый кальцій постепенно перейдетъ въ сѣрнокислый или гипсъ. Во время этого процесса благодаря различнымъ удѣльнымъ объемамъ названныхъ веществъ, въ картинѣ станутъ появляться трещины и наступитъ періодъ отлупленія поверхностнаго слоя вмѣстѣ съ краской. Сказанное станетъ оче
виднымъ изъ слѣдующаго подсчета: 100 гр. Ca CO^3 (мѣла) даютъ 136 гр. Ca SO_4 (гипса), Уд. вѣсъ Ca CO_3 (мѣла) = 2, 8, а Ca S)_4 (гипса) = 2,32; такимъ образомъ 100 gr CaCO_3 (мѣла) занимаютъ 100/2,8 = 35,6 куб. с., а 136
гр. CaSO_4 (гипса) 136/2,32 = 58,6 куб. с., т. е. значи
тельно большій объемъ. Иногда отскакиваніе красочнаго слоя происходитъ благодаря тому, что во время работы успѣла у же образоваться кожица Ca CO_3 воспрепятствовавшая нанесеннымъ на нее краскамъ вполнѣ слиться съ грунтомъ; это обстоятельство главнымъ образомъ, относится до fresco secco.
Переходя къ исторіи фресковой живописи, слѣдуетъ вновь повторить, что, согласно старымъ авто
рамъ, болѣе древнимъ способомъ является secco. И дѣйствительно, въ фрескахъ, писанныхъ до 15 сто
лѣтія нигдѣ нельзя найти соединительныхъ линій, обозначающихъ дневную работу художника. Слѣ
дующее мѣсто писателя конца 12 вѣка, Theophilus’a, подтверждаетъ сказанное. Онъ пишетъ «въ случаѣ па сухой стѣнѣ будутъ писаться фигуры или другіе предметы, то стѣну слѣдуетъ смочить водой, по
ка она не станетъ совершенно сырой. До тѣхъ поръ, пока стѣна будетъ оставаться въ такомъ положеніи, наносятся краски, причемъ отдѣльные тона смѣши
ваются съ известью. Съ подсыханіемъ стѣны засыхаютъ и краски и благодаря этому крѣпко къ ней приста
ютъ. Въ 1431 Le Bège говоритъ о томъ же: «тѣ части стѣны, на которыхъ предполагается живопись, должны быть скорѣе сырыми, чѣмъ иными, такъ какъ въ такомъ случаѣ краски лучше соединятся и пристанутъ; всѣ краски для стѣнъ должны быть смѣ
шаны съ известью». Способъ этотъ явился вѣроятно, подобно другимъ средневѣковымъ наслѣдіемъ древ
нихъ, такъ какъ надо предположить, что и боль
шинство помпейскихъ фресокъ исполнено al secco. Подтверждается это тѣмъ обстоятельствомъ, что из
весть была найдена почти во всѣхъ помпейскихъ краскахъ, какъ декоративныхъ, такъ и малярныхъ, и нигдѣ невозможно было установить существованіе сое
динительныхъ линій. Лишь незначительныя партіи были выполнены посредствомъ tempera и только нѣкоторыя краски, вродѣ киновари, покрывались слоемъ воска. Употребленіе во всѣхъ краскахъ извести уничтожало
силу ихъ, особенно въ тѣневыхъ мѣстахъ; поэтому для усиленія прибѣгали къ tempera, приготовленнымъ на яичномъ бѣлкѣ и наносимымъ по просушкѣ известковаго слоя. Впослѣдствіи secco уступило мѣсто настоящей tempera.
Giotto со своими учениками пользовался спеціальнымъ методомъ: онъ давалъ нижнему, болѣе грубому слою извести съ пескомъ просохнуть и на немъ дѣ
лалъ красной краской эскизъ, обозначая иногда и тѣни; на этотъ слой наносился собственно грунтъ или
intonaco, на которомъ и выполнялась окончательная живопись. Дѣлалось это, по всей вѣроятности съ цѣлью узнать общее впечатлѣніе отъ картины. Подобная фреска, изображающая вѣнчаніе Маріи, на
ходится въ Campo Santo въ Пизѣ; въ тѣхъ мѣстахъ, гдѣ intonaco разрушился, замѣтенъ первый рисунокъ,