Необходимо отыскать, а порой и сдѣлать на собственный счетъ, костюмы и аксессуары, найти и оплатить подходящихъ натурщиковъ; надо имѣть хоро
шую и удобную мастерскую, съѣздить и поработать съ натуры этюды на мѣстахъ дѣйствія картины, отыскать, получить разрѣшеніе и посѣтить музеи и библіотеки, словомъ, серьезная картина потребуетъ, что
бы художникъ отдался ей всецѣло и только ей, и отказался отъ всякой другой работы Кромѣ того, историческая картина требуетъ крупнаго формата, а слѣдовательно большой и дорогой рамы, красокъ и про
чихъ расходовъ, и затрата на картину массу труда, времени и денегъ, зачастую войдя въ крупные долги, художникъ, если онъ не достаточно ловокъ на вол
нахъ моря житейскаго, рискуетъ, что всѣ его затраты
останутся невозвращенными и дорого стоющая ему картина принесетъ ему лишь непріятности, ругань необузданной критики и на многіе годы будетъ напрасно занимать мѣсто въ его мастерской.
Кто можетъ въ Россіи купить серьезную историческую картину? Государство? Но вѣдь не всякій художникъ можетъ похвалиться своею близостью съ дѣлящими казенный художественный пирогъ бюрокра
тами, да и къ чему имъ историческая картина? Частныя лица не пріобрѣтаютъ такихъ картинъ, такъ какъ онѣ не могутъ стоить дешево. Третьяковы? Но увы— одинъ былъ, да умеръ, а другого Третьякова нѣтъ!..
Что же остается дѣлать художнику — историку? Остается ему писать по „Иловайскому“ или направить свою дѣятельность на торную дорожку „пейза
жныхъ и головочныхъ дѣлъ мастерства“, а русской исторіи — ждать Верещагиныхъ.
(Очеркъ второй).
Въ первомъ очеркѣ („Зодчій“ 1906 г., № 49) проводилась мысль о различіи между классицизмомъ и античностъю. Подъ первымъ подразумѣвалось употребленіе простыхъ художественныхъ формъ, не заключающихъ ничего лишняго, кромѣ того, что нужно для цѣли, ради ко
торой начата данная постройка. Подъ духомъ античности подразумѣвали такое настроеніе въ замыслѣ, которое стремится приблизить данное произведеніе къ своеобразной прелести и красотѣ созданій грековъ и рим
лянъ. Было указано, что классичность произведеній искусства была возможна лишь въ тѣ времена и въ тѣхъ странахъ, гдѣ люди жили спокойною государственною жизнью. Какъ военныя тревоги, такъ и рели
гіозный пылъ, или стремленіе отдѣльныхъ личностей прославить себя приводили къ неспокойнымъ стилямъ: романскому, крѣпостному, готикѣ и поздне-римскому барокко.
Мы прослѣдили время отъ начала римскаго упадка (Адріанъ) до чинквеченто и видѣли, что въ этомъ промежуткѣ не могли появиться классически ясныя со
зданія искусства. Однако, въ эти эпохи образцы разцвѣта античнаго - искусства представлялись худож
никамъ недосягаемыми образцами. Даже въ XIII вѣкѣ появлялись простыя и изящныя колоннады, навѣян
ныя античными образцами, (соборъ Чивита Кастелляна). Однако до XV вѣка всѣ попытки самыхъ крупныхъ зодчихъ добиться античной простоты не достигали цѣли. Подражаніе антикамъ, вдохновеніе ихъ тво
реніями замѣтно лишь начиная съ Джотто и даже позже, у Мантеньи, Боттичелли и т. д., оно остается чисто внѣш
не живописнымъ. Только у Рафаэля и его учениковъ, но и то лишь въ декоративныхъ украшеніяхъ, замѣтно проникновеніе античнымъ настроеніемъ. Таковы же детали построекъ Виньолы.
Но это все детали, или живописныя, или скульптурныя; когда же дѣло доходило до крупныхъ построекъ, то подучалось всегда нѣчто далекое отъ ан
тичности. О портикахъ, форумахъ и т. д. нечего было и думать въ то тревожное время. Дворцы должны были быть настоящими крѣпостями и потому строились изъ полуотесанныхъ глыбъ гранита.
Оставались лишь церкви, но и тѣ, за исключеніемъ соборовъ, по большей части строились для частныхъ лицъ и должны были соотвѣтствовать личному вкусу заказчика. Когда же дѣло доходило до большихъ храмовъ, городскихъ соборовъ, то здѣсь архитекторъ отнюдь не могъ подражать древнимъ, потому что хри
стіанство поставило новыя требованія для зодчества.
Изъ этихъ требованій одно - самое назначеніе храма, какъ мѣста совершенія таинства, было удовлетворено формой базилики, позволявшей громадной толпѣ видѣть совершающаго богослуженіе. Но эта форма не удовле
творяла другому требованію. А именно, для храма нужно было извѣстное величіе и выдѣленіе среди зда
ній города, чего вовсе не давала форма базилики. Та
кое требованіе стало неизбѣжнымъ послѣ готики, во времена которой весь городъ былъ какъ бы прилѣпленъ къ храму.
Стремящіяся въ небо колокольни этихъ храмовъ оставили неизгладимый. слѣдъ въ зодчествѣ. Даже Джотто, рядомъ со спокойнымъ флорентійскимъ бапти
стеріемъ, съ величественнымъ корпусомъ Santa Maria del Fiore, началъ рвущуюся въ небо колокольню, которую такъ и но удалось докончить никому, благодаря бе
зумной смѣлости замысла Джотто. И это сдѣлалъ тотъ, кто, какъ живописецъ, изображалъ храмы на картинахъ въ видѣ античнаго храма Минервы, а въ скульпту
рахъ (той же Кампанилы) былъ близокъ къ античной
ясности. Вотъ почему, хотя Брунелески рѣшился на созданіе купола S. Maria del Fiore только послѣ двухлѣтняго изученія римскихъ руинъ, но постройка эта совсѣмъ не похожа на античныя.
Онъ вѣрно понялъ, что для христіанскаго времени куполъ нуженъ не какъ средство для покрытія пространства, но какъ украшеніе храма и украшеніе города. Полукруглый куполъ Пантеона лишь едва возвы
шается надъ крышами города и, кромѣ того, кажется слишкомъ плоскимъ и обнаженнымъ.
Для центральнаго зданія родного города Брунеллески придумалъ завершеніе, совсѣмъ -не похожее ни на Пан
теонъ ни на куполы Сіены и Пизы Онъ не началъ его прямо отъ стѣнъ Арн ди-Камбіо, но помѣстилъ куполъ на осьмиугольный барабанъ, да и самую форму купола вытянулъ. Мало того: вмѣсто одного, какъ въ Пантеонѣ,
шую и удобную мастерскую, съѣздить и поработать съ натуры этюды на мѣстахъ дѣйствія картины, отыскать, получить разрѣшеніе и посѣтить музеи и библіотеки, словомъ, серьезная картина потребуетъ, что
бы художникъ отдался ей всецѣло и только ей, и отказался отъ всякой другой работы Кромѣ того, историческая картина требуетъ крупнаго формата, а слѣдовательно большой и дорогой рамы, красокъ и про
чихъ расходовъ, и затрата на картину массу труда, времени и денегъ, зачастую войдя въ крупные долги, художникъ, если онъ не достаточно ловокъ на вол
нахъ моря житейскаго, рискуетъ, что всѣ его затраты
останутся невозвращенными и дорого стоющая ему картина принесетъ ему лишь непріятности, ругань необузданной критики и на многіе годы будетъ напрасно занимать мѣсто въ его мастерской.
Кто можетъ въ Россіи купить серьезную историческую картину? Государство? Но вѣдь не всякій художникъ можетъ похвалиться своею близостью съ дѣлящими казенный художественный пирогъ бюрокра
тами, да и къ чему имъ историческая картина? Частныя лица не пріобрѣтаютъ такихъ картинъ, такъ какъ онѣ не могутъ стоить дешево. Третьяковы? Но увы— одинъ былъ, да умеръ, а другого Третьякова нѣтъ!..
Что же остается дѣлать художнику — историку? Остается ему писать по „Иловайскому“ или направить свою дѣятельность на торную дорожку „пейза
жныхъ и головочныхъ дѣлъ мастерства“, а русской исторіи — ждать Верещагиныхъ.
М. Малышевъ. О классическихъ стиляхъ.
(Очеркъ второй).
Въ первомъ очеркѣ („Зодчій“ 1906 г., № 49) проводилась мысль о различіи между классицизмомъ и античностъю. Подъ первымъ подразумѣвалось употребленіе простыхъ художественныхъ формъ, не заключающихъ ничего лишняго, кромѣ того, что нужно для цѣли, ради ко
торой начата данная постройка. Подъ духомъ античности подразумѣвали такое настроеніе въ замыслѣ, которое стремится приблизить данное произведеніе къ своеобразной прелести и красотѣ созданій грековъ и рим
лянъ. Было указано, что классичность произведеній искусства была возможна лишь въ тѣ времена и въ тѣхъ странахъ, гдѣ люди жили спокойною государственною жизнью. Какъ военныя тревоги, такъ и рели
гіозный пылъ, или стремленіе отдѣльныхъ личностей прославить себя приводили къ неспокойнымъ стилямъ: романскому, крѣпостному, готикѣ и поздне-римскому барокко.
Мы прослѣдили время отъ начала римскаго упадка (Адріанъ) до чинквеченто и видѣли, что въ этомъ промежуткѣ не могли появиться классически ясныя со
зданія искусства. Однако, въ эти эпохи образцы разцвѣта античнаго - искусства представлялись худож
никамъ недосягаемыми образцами. Даже въ XIII вѣкѣ появлялись простыя и изящныя колоннады, навѣян
ныя античными образцами, (соборъ Чивита Кастелляна). Однако до XV вѣка всѣ попытки самыхъ крупныхъ зодчихъ добиться античной простоты не достигали цѣли. Подражаніе антикамъ, вдохновеніе ихъ тво
реніями замѣтно лишь начиная съ Джотто и даже позже, у Мантеньи, Боттичелли и т. д., оно остается чисто внѣш
не живописнымъ. Только у Рафаэля и его учениковъ, но и то лишь въ декоративныхъ украшеніяхъ, замѣтно проникновеніе античнымъ настроеніемъ. Таковы же детали построекъ Виньолы.
Но это все детали, или живописныя, или скульптурныя; когда же дѣло доходило до крупныхъ построекъ, то подучалось всегда нѣчто далекое отъ ан
тичности. О портикахъ, форумахъ и т. д. нечего было и думать въ то тревожное время. Дворцы должны были быть настоящими крѣпостями и потому строились изъ полуотесанныхъ глыбъ гранита.
Оставались лишь церкви, но и тѣ, за исключеніемъ соборовъ, по большей части строились для частныхъ лицъ и должны были соотвѣтствовать личному вкусу заказчика. Когда же дѣло доходило до большихъ храмовъ, городскихъ соборовъ, то здѣсь архитекторъ отнюдь не могъ подражать древнимъ, потому что хри
стіанство поставило новыя требованія для зодчества.
Изъ этихъ требованій одно - самое назначеніе храма, какъ мѣста совершенія таинства, было удовлетворено формой базилики, позволявшей громадной толпѣ видѣть совершающаго богослуженіе. Но эта форма не удовле
творяла другому требованію. А именно, для храма нужно было извѣстное величіе и выдѣленіе среди зда
ній города, чего вовсе не давала форма базилики. Та
кое требованіе стало неизбѣжнымъ послѣ готики, во времена которой весь городъ былъ какъ бы прилѣпленъ къ храму.
Стремящіяся въ небо колокольни этихъ храмовъ оставили неизгладимый. слѣдъ въ зодчествѣ. Даже Джотто, рядомъ со спокойнымъ флорентійскимъ бапти
стеріемъ, съ величественнымъ корпусомъ Santa Maria del Fiore, началъ рвущуюся въ небо колокольню, которую такъ и но удалось докончить никому, благодаря бе
зумной смѣлости замысла Джотто. И это сдѣлалъ тотъ, кто, какъ живописецъ, изображалъ храмы на картинахъ въ видѣ античнаго храма Минервы, а въ скульпту
рахъ (той же Кампанилы) былъ близокъ къ античной
ясности. Вотъ почему, хотя Брунелески рѣшился на созданіе купола S. Maria del Fiore только послѣ двухлѣтняго изученія римскихъ руинъ, но постройка эта совсѣмъ не похожа на античныя.
Онъ вѣрно понялъ, что для христіанскаго времени куполъ нуженъ не какъ средство для покрытія пространства, но какъ украшеніе храма и украшеніе города. Полукруглый куполъ Пантеона лишь едва возвы
шается надъ крышами города и, кромѣ того, кажется слишкомъ плоскимъ и обнаженнымъ.
Для центральнаго зданія родного города Брунеллески придумалъ завершеніе, совсѣмъ -не похожее ни на Пан
теонъ ни на куполы Сіены и Пизы Онъ не началъ его прямо отъ стѣнъ Арн ди-Камбіо, но помѣстилъ куполъ на осьмиугольный барабанъ, да и самую форму купола вытянулъ. Мало того: вмѣсто одного, какъ въ Пантеонѣ,