онъ сдѣлалъ два купола одинъ надъ другимъ и закончилъ все легкимъ фонаремъ.
Такъ и получилось та чудесная масса, которая доминируетъ и надъ колокольней Джотто, и надъ Palazzo Vecchio и является символомъ не только Флоренціи, но и всей плеяды великихъ людей, которые тамъ жили. Этимъ Брунеллески указалъ - какъ присоединить къ иде
алу христіанскаго храма базиликѣ выраженіе стремленія въ высь, столь ясное въ готикѣ. Тѣмъ самымъ, однако, онъ далеко отошелъ отъ духа древнихъ построекъ, а вмѣстѣ съ тѣмъ послѣдующимъ зодчимъ поставилъ но
вую задачу. Эта задача состояла въ отысканіи классически-ясной формы купола, такъ какъ, понятно, куполъ Брунеллески не могъ считаться идеаломъ ни по своей октагональной формѣ, ни но нѣсколько напоминавшему готику, соотношенію величинъ барабана и купола.
Вопросъ объ идеальной формѣ купола долженъ былъ разрѣшиться, и разрѣшился, при постройкѣ слѣдующаго крупнаго христіанскаго храма: римскаго Петра. Я го
ворилъ о проектахъ Браманте въ первой статьѣ и,
несмотря на колоссальныя достоинства, этотъ проектъ едва ли можно разсматривать, какъ шагъ впередъ отъ купола Брунеллески.
Браманте въ своемъ проектѣ прежде всего — подражатель антиковъ и, чтобы добиться той величины, ко
торая требовалась для папскаго храма, ему пришлось нагромождать массу деталей. Барабанъ купола самъ по себѣ представлялъ периптеръ, а фонарикъ повторялъ S. Pietro и Montorio, Концы нефовъ заканчивались такими же полукуполами. Конечно, всѣ эти заключенія прихо
дится дѣлать на основаніи реставраціи (напр., Геймюллера), но и они достаточно свидѣтельствуютъ о сравнительной бѣдности творческой мысли у Браманте. Совер
шенно лишними въ его проектѣ являются колокольни, ненужныя вообще послѣ готики, и портившія, при раз
сматриваніи храма не въ фасъ, форму купола. А самое главное — то, что храмъ Браманте — языческій храмъ, а не храмъ папскаго Рима.
То, что было нужно, т. е. вздымающуюся форму купола, нашелъ величайшій зодчій всѣхъ временъ, Микель Анджело. Онъ отыскалъ и нужное соотношеніе барабана и купола, отнюдь не античное и идеальную линію кон
тура, парящаго надъ Вѣчнымъ Городомъ и Кампаньей. Путь въ отысканіи формы купола былъ пройденъ, и къ кодексу идеальныхъ строительныхъ формъ прибавилась еще новая. Что касается до формы плана самаго
храма, то извѣстно, какъ просто намѣчалъ его Микель Анджело; но эта простота — форма греческаго креста— не подходила къ требованіямъ христіанства и послѣ
дующее поколѣніе зодчихъ измѣнило греческій крестъ плана на крестъ латинскій.
Зодчимъ ренессанса предстоялъ вопросъ и о выработкѣ формы стѣнъ дворцовъ и др. зданій. Древніе не строили себѣ столь значительныхъ построекъ, какъ тѣ, которые выработались изъ крѣпостей — домовъ готической эпохи.
Портики были вполнѣ достаточными украшеніями двуэхтажныхъ дворцовъ, но для дворцовъ флорентійской знати, они были недостаточны, да и мѣста имъ было мало на узкихъ улицахъ средневѣковаго города.
Какъ только городская жизнь стала нѣсколько спокойнѣе, начались попытки къ переходу отъ грубо оте
[*)] Разбивка стѣнъ пилястрами.
санныхъ глыбъ палаццо Питти или Медичи къ болѣе выработаннымъ украшеніямъ стѣнъ. Первая попытка принадлежитъ, конечно, Л. Б. Альберти (п. Ручеллаи), за нею слѣдуютъ палаццо Канчеллеріа, постройки Бра
манте (п. Жиро) и Рафаеля (Вилла Мадама). Вмѣстѣ съ тѣмъ А. Сангалло младшій пытался примѣнить къ дво
ровымъ стѣнамъ мотивъ театра Марчелла. Обыкновенно ставятъ въ упрекъ Микель Анджело, что онъ измѣнилъ идеи Сангалло и не примѣнилъ аркадъ въ верхнемъ этажѣ этого двора. Съ этимъ едва ли можно согла
ситься: онѣ не были нужны тамъ ни для прочности, ни для того, чтобы служить лоджіями. Однако въ этомъ случаѣ Микель Анджело пришлось остаться на принципѣ Альберти [*)]. Зато еще А. Сангалло, отдѣлывая на
ружныя стѣны того же зданія, оставилъ ихъ гладкими и позаботился лишь о великолѣпныхъ наличникахъ для оконъ. Какъ видно, идея А. Сангалло — оставить стѣны гладкими — была настолько удачна, что и фасадъ дворца, обращенный къ Тибру, былъ построенъ точно такъ же
(Виньолой или Дж. Делла Порта). Самъ Микель Анджело много трудился надъ выработкой возможно совершен
ныхъ формъ наличниковъ. Однако даже тяжелыхъ формъ, придуманныхъ М. А., было недостаточно: прин
ципъ аркадъ былъ нераціоналенъ, пилястры во всѣхъ этажахъ были нѣсколько утомительными, и потому М. А. сначала въ Лауренціанѣ, а потомъ въ парныхъ двор
цахъ Капитолія и стѣнахъ Св. Петра примѣнилъ пи
лястры, тянувшіяся во всю высоту зданія. Это было существенно новымъ мотивомъ, позволившимъ нарушить монотонность, происходящую отъ дѣленія зданія на много этажей.
Микель Анджело - «отецъ барокко». И дѣйствительно все, что имъ создано, носитъ отпечатокъ титанической силы, не смотря на величіе и спокойствіе общихъ
линій. И собственно при разсмотрѣніи классическихъ стилей не слѣдуетъ говорить о Микель Анджело. Но въ своемъ размахѣ великому зодчему удалось почти пересту
пить грань человѣческой силы и куполъ Петра является началомъ новой строительной эры.
Собственно послѣ него и нужно начинать дѣйствительную исторію классическихъ стилей. Все, что было сдѣлано въ ХІV вѣкѣ — постройки Фальконето напр., или въ началѣ XV - Вилла Мадама - это были отдѣльныя попытки примѣнить античныя формы иди орнаментику.
Предъ зодчими еще не было идеальныхъ построекъ для требованій того времени. Послѣ Петра, дворцовъ Браман
те, Рафаэля и, особенно, Фарнезе, - эти образцы имѣлись. Разъ образцы имѣлись, то имъ начали подражать и не только имъ, но и тому, на чемъ учились мастера ихъ создавшіе — т. е. античнымъ развалинамъ. Отсюда появленіе увражей Серліо, Виньолы и Палладіо.
Такимъ образомъ дальнѣйшее развитіе архитектурныхъ стилей направилось по тремъ путямъ. Первый былъ развитіемъ стиля Микель Анджело въ смыслѣ барокко, — имъ мы можемъ не интересоваться; второй— развитіе стиля того же мастера, но болѣе спокойное; третій — вліяніе вышеназванныхъ теоретиковъ.
Остается упомянуть, что, какъ въ теченіи XIV вѣка, изрѣдка, то въ скульптурныхъ деталяхъ, то въ декораціяхъ появлялись проникнутыя античными настроеніями
Такъ и получилось та чудесная масса, которая доминируетъ и надъ колокольней Джотто, и надъ Palazzo Vecchio и является символомъ не только Флоренціи, но и всей плеяды великихъ людей, которые тамъ жили. Этимъ Брунеллески указалъ - какъ присоединить къ иде
алу христіанскаго храма базиликѣ выраженіе стремленія въ высь, столь ясное въ готикѣ. Тѣмъ самымъ, однако, онъ далеко отошелъ отъ духа древнихъ построекъ, а вмѣстѣ съ тѣмъ послѣдующимъ зодчимъ поставилъ но
вую задачу. Эта задача состояла въ отысканіи классически-ясной формы купола, такъ какъ, понятно, куполъ Брунеллески не могъ считаться идеаломъ ни по своей октагональной формѣ, ни но нѣсколько напоминавшему готику, соотношенію величинъ барабана и купола.
Вопросъ объ идеальной формѣ купола долженъ былъ разрѣшиться, и разрѣшился, при постройкѣ слѣдующаго крупнаго христіанскаго храма: римскаго Петра. Я го
ворилъ о проектахъ Браманте въ первой статьѣ и,
несмотря на колоссальныя достоинства, этотъ проектъ едва ли можно разсматривать, какъ шагъ впередъ отъ купола Брунеллески.
Браманте въ своемъ проектѣ прежде всего — подражатель антиковъ и, чтобы добиться той величины, ко
торая требовалась для папскаго храма, ему пришлось нагромождать массу деталей. Барабанъ купола самъ по себѣ представлялъ периптеръ, а фонарикъ повторялъ S. Pietro и Montorio, Концы нефовъ заканчивались такими же полукуполами. Конечно, всѣ эти заключенія прихо
дится дѣлать на основаніи реставраціи (напр., Геймюллера), но и они достаточно свидѣтельствуютъ о сравнительной бѣдности творческой мысли у Браманте. Совер
шенно лишними въ его проектѣ являются колокольни, ненужныя вообще послѣ готики, и портившія, при раз
сматриваніи храма не въ фасъ, форму купола. А самое главное — то, что храмъ Браманте — языческій храмъ, а не храмъ папскаго Рима.
То, что было нужно, т. е. вздымающуюся форму купола, нашелъ величайшій зодчій всѣхъ временъ, Микель Анджело. Онъ отыскалъ и нужное соотношеніе барабана и купола, отнюдь не античное и идеальную линію кон
тура, парящаго надъ Вѣчнымъ Городомъ и Кампаньей. Путь въ отысканіи формы купола былъ пройденъ, и къ кодексу идеальныхъ строительныхъ формъ прибавилась еще новая. Что касается до формы плана самаго
храма, то извѣстно, какъ просто намѣчалъ его Микель Анджело; но эта простота — форма греческаго креста— не подходила къ требованіямъ христіанства и послѣ
дующее поколѣніе зодчихъ измѣнило греческій крестъ плана на крестъ латинскій.
Зодчимъ ренессанса предстоялъ вопросъ и о выработкѣ формы стѣнъ дворцовъ и др. зданій. Древніе не строили себѣ столь значительныхъ построекъ, какъ тѣ, которые выработались изъ крѣпостей — домовъ готической эпохи.
Портики были вполнѣ достаточными украшеніями двуэхтажныхъ дворцовъ, но для дворцовъ флорентійской знати, они были недостаточны, да и мѣста имъ было мало на узкихъ улицахъ средневѣковаго города.
Какъ только городская жизнь стала нѣсколько спокойнѣе, начались попытки къ переходу отъ грубо оте
[*)] Разбивка стѣнъ пилястрами.
санныхъ глыбъ палаццо Питти или Медичи къ болѣе выработаннымъ украшеніямъ стѣнъ. Первая попытка принадлежитъ, конечно, Л. Б. Альберти (п. Ручеллаи), за нею слѣдуютъ палаццо Канчеллеріа, постройки Бра
манте (п. Жиро) и Рафаеля (Вилла Мадама). Вмѣстѣ съ тѣмъ А. Сангалло младшій пытался примѣнить къ дво
ровымъ стѣнамъ мотивъ театра Марчелла. Обыкновенно ставятъ въ упрекъ Микель Анджело, что онъ измѣнилъ идеи Сангалло и не примѣнилъ аркадъ въ верхнемъ этажѣ этого двора. Съ этимъ едва ли можно согла
ситься: онѣ не были нужны тамъ ни для прочности, ни для того, чтобы служить лоджіями. Однако въ этомъ случаѣ Микель Анджело пришлось остаться на принципѣ Альберти [*)]. Зато еще А. Сангалло, отдѣлывая на
ружныя стѣны того же зданія, оставилъ ихъ гладкими и позаботился лишь о великолѣпныхъ наличникахъ для оконъ. Какъ видно, идея А. Сангалло — оставить стѣны гладкими — была настолько удачна, что и фасадъ дворца, обращенный къ Тибру, былъ построенъ точно такъ же
(Виньолой или Дж. Делла Порта). Самъ Микель Анджело много трудился надъ выработкой возможно совершен
ныхъ формъ наличниковъ. Однако даже тяжелыхъ формъ, придуманныхъ М. А., было недостаточно: прин
ципъ аркадъ былъ нераціоналенъ, пилястры во всѣхъ этажахъ были нѣсколько утомительными, и потому М. А. сначала въ Лауренціанѣ, а потомъ въ парныхъ двор
цахъ Капитолія и стѣнахъ Св. Петра примѣнилъ пи
лястры, тянувшіяся во всю высоту зданія. Это было существенно новымъ мотивомъ, позволившимъ нарушить монотонность, происходящую отъ дѣленія зданія на много этажей.
Микель Анджело - «отецъ барокко». И дѣйствительно все, что имъ создано, носитъ отпечатокъ титанической силы, не смотря на величіе и спокойствіе общихъ
линій. И собственно при разсмотрѣніи классическихъ стилей не слѣдуетъ говорить о Микель Анджело. Но въ своемъ размахѣ великому зодчему удалось почти пересту
пить грань человѣческой силы и куполъ Петра является началомъ новой строительной эры.
Собственно послѣ него и нужно начинать дѣйствительную исторію классическихъ стилей. Все, что было сдѣлано въ ХІV вѣкѣ — постройки Фальконето напр., или въ началѣ XV - Вилла Мадама - это были отдѣльныя попытки примѣнить античныя формы иди орнаментику.
Предъ зодчими еще не было идеальныхъ построекъ для требованій того времени. Послѣ Петра, дворцовъ Браман
те, Рафаэля и, особенно, Фарнезе, - эти образцы имѣлись. Разъ образцы имѣлись, то имъ начали подражать и не только имъ, но и тому, на чемъ учились мастера ихъ создавшіе — т. е. античнымъ развалинамъ. Отсюда появленіе увражей Серліо, Виньолы и Палладіо.
Такимъ образомъ дальнѣйшее развитіе архитектурныхъ стилей направилось по тремъ путямъ. Первый былъ развитіемъ стиля Микель Анджело въ смыслѣ барокко, — имъ мы можемъ не интересоваться; второй— развитіе стиля того же мастера, но болѣе спокойное; третій — вліяніе вышеназванныхъ теоретиковъ.
Остается упомянуть, что, какъ въ теченіи XIV вѣка, изрѣдка, то въ скульптурныхъ деталяхъ, то въ декораціяхъ появлялись проникнутыя античными настроеніями