сдѣлалъ то же для купола, а Виньола и Палладіо — для общаго плана церкви.
Въ тотъ моментъ, какъ все это было найдено, жизнь выдвинула совершенно иныя требованія. Раціональность замѣнилась декоративностью, ясность — пыш
ностью. Не только Италія, но и всѣ страны Европы были, охвачены духомъ барокко. Правда, французскіе архитекторы никогда не забывали традицій Пьера Леско и Дю-Серсо, но пышность двора Людовиковъ требова
ла торжественности, а послѣдняя естественно влекла избытокъ декоративности. Изъ французовъ лишь Клодъ Перро (1613 — 1688) [*)], переводчикъ и комментаторъ Витрувія, при постройкѣ колоннады Лувра достигъ почти классической цѣльности и ясности. Правда, эта колоннада - всего лишь декорація, но стоя передъ нею, забы
ваешь о томъ, что она совсѣмъ не соотвѣтствуетъ внут
ренности зданія. Перро легко справился съ основнымъ затрудненіемъ при постройкѣ трехэтажнаго зданія и притомъ столь длиннаго. Онъ подчинилъ нижній этажъ, пре
вративъ его скромныя декораціи какъ бы въ цоколь, верхніе два этажа связалъ въ одинъ колоннадой, однообразіе которой нарушилъ центральнымъ и боковыми ризалитами. Торжественность, требуемая эпохой, достиг
нута простотою украшеній при постройкѣ колоннады Лувра и грандіозностью зданія. Конечно, произведенія Ж. Г. Мансара поразительны по ясности своего замысла, по красотѣ линій (куполъ Инвалидовъ), но въ нихъ есть и пышность и декоративный блескъ, ставящіе ихъ въ рядъ произведеній барокко. Классическій стиль появился и во Франціи, но только много позже.
Какъ ни странно, но классицизмъ нашелъ благодатную почву тамъ, гдѣ всего менѣе этого можно было ожидать: въ Англіи. Ренессансъ едва коснулся этой да
лекой страны; чуть не въ XVI вѣкѣ тамъ еще замѣтны готическія вліянія (напр. Wollaston Castle); а если и встрѣчаются ренессансныя формы, то лишь нѣмецкаго типа (напр. Longford Castle и т. п.). И вдругъ въ тотъ моментъ, когда вся Европа была охвачена вѣя
ніемъ барокко [**)], въ Англіи появился архитекторъ, стоявшій къ Палладіо по духу гораздо ближе, чѣмъ, напр., Скамоцци. Иниго Джонсъ, сначала столяръ, потомъ живописецъ, на заработокъ отъ послѣдней дѣятельности съумѣлъ съѣздить и изучить постройки Италіи и Фран
ціи. Въ первыхъ его вещахъ замѣтны еще готическія традиціи; но послѣ того, какъ онъ пріѣхалъ обратно въ Англію въ свитѣ дочери Христіана IV и началъ для нея, теперь уже не существующую, виллу въ Гриничѣ, онъ нашелъ кристаллически ясныя формы, до
стойныя преемника Палладіо. Къ сожалѣнію, изъ его
построекъ сохранилось немного; но и одной Банкетной залы Вайтголла достаточно, чтобы оцѣнить ясность и простоту его стиля. Англичане тотчасъ оцѣнили достоинства стиля, принесеннаго въ ихъ страну Джон
сомъ. Съ того времени постройки Палладіо и Витрувія заслонили отъ нихъ готику и сдѣлались, какъ бы національными англійскими образцами.
Однимъ изъ ближайшихъ мастеровъ этого направленія былъ В. Тальманъ — авторъ чудеснаго замка Чатсвортъ-Гаузъ въ Дербирширѣ. Въ этомъ зданіи (трехъ
[*)] По профессіи врачъ братъ знаменитаго сказочника Перро. [**)] Въ Италіи въ это время работалъ Бернини.
этажномъ) два верхніе этажа связаны въ одинъ полуколоннами и пилястрами, какъ это дѣлалъ Палладіо, и предвѣстникомъ послѣдующаго времени является клас
сическій фронтонъ, покоящійся на четырехъ среднихъ полуколоннахъ.
Позже Англія была все же охвачена вліяніемъ барокко; однако оно выразилось нѣсколько своебразно, быть можетъ потому, что его примѣняли теоретики въ тѣсномъ смыслѣ этого слова.
Такъ, архитекторъ, создавшій современный Лондонъ, Кристофъ Ренъ (1632 — 1723) готовился быть астроно
момъ и, повидимому, изученіе математики натолкнуло его на изученіе архитектуры. Его произведенія произ
водятъ двойственное впечатлѣніе: то видны почти классически-ясные мотивы (куполъ Св. Павла), то нагро
мождены безъ всякой надобности детали (фонарикъ и колокольни того же собора). Быть можетъ, это отсутствіе выдержки обусловлено поспѣшностью постройки Лондона послѣ большого пожара 1666 года.
Но во всякомъ случаѣ за Реномъ остается заслуга въ томъ, что онъ пытался отыскать для каждаго зданія соотвѣтственныя формы. Такъ, для церквей онъ придумялъ однонефную форму съ одной колокольней при входѣ, (самая красивая Marie le Bow), для домовъ на
чалъ употреблять красный кирпичъ. Его преемникамъ осталось обширное поле для развитія принциповъ Пал
ладія и Виньолы. Одни, какъ напр. Д Ванбругъ (1664 — 1726) использовали ихъ въ духѣ барокко (за
мокъ Бленхеймъ), другіе напр. Г. Дэнсъ старшій
(1695 — 1768) стремились къ классической простотѣ (Mansion Haus). Ихъ усилія привели въ концѣ концовъ къ созданію построекъ, которые можно считать очень близкими по принципамъ и по декораціи къ произве
деніямъ древнихъ. Разсмотрѣніе ихъ мы оставляемъ для спеціальнаго очерка.
Подводя итогъ всему сказанному, мы видимъ, что съ самаго начала ренессанса у художниковъ появляются два важныхъ теченія. Первое, не столь эстетическое, сколь навѣянное преклоненіемъ передъ древнимъ міромъ, — стремленіе создать въ своихъ произведеніяхъ, нѣчто близкое къ созданіямъ древнихъ Для вы
полненія этого, однако, было совершенно необходимо глубокое изученіе антиковъ и отрѣшеніе отъ требованій окружающей жизни. Перваго не было по той простой причинѣ, что изучали антики лишь въ Римѣ, гдѣ со
хранилось совсѣмъ не такъ много и пользоваться, приходилось лишь нѣсколькими колоннами форума, тріум
фальными арками и, главнымъ образомъ, Пантеономъ. Форумъ былъ заваленъ вѣковой грязью и служилъ скот
нымъ рынкомъ, на склонахъ Палатина были раскинуты сады Фарнезе. Самое цѣнное — подлинные планы храмовъ — лежали глубоко подъ землей. Вотъ почему архитекторы вмѣсто подлинниковъ подражали сомнительнымъ пред
ставленіямъ о древнихъ храмахъ, даннымъ въ разныхъ книгахъ (напр. Серліо). Какъ же могъ зодчій того времени, обыкновенно художникъ или скульпторъ, вдохновляться сомнительными гравюрами? Вотъ почему, чѣмъ
крупнѣе былъ архитекторъ, тѣмъ дальше онъ отступалъ отъ античныхъ образцовъ, какъ ихъ тогда представляли, а художники и живописцы совершенно свое
образно представляли себѣ античные храмы и арки. Только зодчіе-археологи, напр. Виньола въ виллѣ Папы
Въ тотъ моментъ, какъ все это было найдено, жизнь выдвинула совершенно иныя требованія. Раціональность замѣнилась декоративностью, ясность — пыш
ностью. Не только Италія, но и всѣ страны Европы были, охвачены духомъ барокко. Правда, французскіе архитекторы никогда не забывали традицій Пьера Леско и Дю-Серсо, но пышность двора Людовиковъ требова
ла торжественности, а послѣдняя естественно влекла избытокъ декоративности. Изъ французовъ лишь Клодъ Перро (1613 — 1688) [*)], переводчикъ и комментаторъ Витрувія, при постройкѣ колоннады Лувра достигъ почти классической цѣльности и ясности. Правда, эта колоннада - всего лишь декорація, но стоя передъ нею, забы
ваешь о томъ, что она совсѣмъ не соотвѣтствуетъ внут
ренности зданія. Перро легко справился съ основнымъ затрудненіемъ при постройкѣ трехэтажнаго зданія и притомъ столь длиннаго. Онъ подчинилъ нижній этажъ, пре
вративъ его скромныя декораціи какъ бы въ цоколь, верхніе два этажа связалъ въ одинъ колоннадой, однообразіе которой нарушилъ центральнымъ и боковыми ризалитами. Торжественность, требуемая эпохой, достиг
нута простотою украшеній при постройкѣ колоннады Лувра и грандіозностью зданія. Конечно, произведенія Ж. Г. Мансара поразительны по ясности своего замысла, по красотѣ линій (куполъ Инвалидовъ), но въ нихъ есть и пышность и декоративный блескъ, ставящіе ихъ въ рядъ произведеній барокко. Классическій стиль появился и во Франціи, но только много позже.
Какъ ни странно, но классицизмъ нашелъ благодатную почву тамъ, гдѣ всего менѣе этого можно было ожидать: въ Англіи. Ренессансъ едва коснулся этой да
лекой страны; чуть не въ XVI вѣкѣ тамъ еще замѣтны готическія вліянія (напр. Wollaston Castle); а если и встрѣчаются ренессансныя формы, то лишь нѣмецкаго типа (напр. Longford Castle и т. п.). И вдругъ въ тотъ моментъ, когда вся Европа была охвачена вѣя
ніемъ барокко [**)], въ Англіи появился архитекторъ, стоявшій къ Палладіо по духу гораздо ближе, чѣмъ, напр., Скамоцци. Иниго Джонсъ, сначала столяръ, потомъ живописецъ, на заработокъ отъ послѣдней дѣятельности съумѣлъ съѣздить и изучить постройки Италіи и Фран
ціи. Въ первыхъ его вещахъ замѣтны еще готическія традиціи; но послѣ того, какъ онъ пріѣхалъ обратно въ Англію въ свитѣ дочери Христіана IV и началъ для нея, теперь уже не существующую, виллу въ Гриничѣ, онъ нашелъ кристаллически ясныя формы, до
стойныя преемника Палладіо. Къ сожалѣнію, изъ его
построекъ сохранилось немного; но и одной Банкетной залы Вайтголла достаточно, чтобы оцѣнить ясность и простоту его стиля. Англичане тотчасъ оцѣнили достоинства стиля, принесеннаго въ ихъ страну Джон
сомъ. Съ того времени постройки Палладіо и Витрувія заслонили отъ нихъ готику и сдѣлались, какъ бы національными англійскими образцами.
Однимъ изъ ближайшихъ мастеровъ этого направленія былъ В. Тальманъ — авторъ чудеснаго замка Чатсвортъ-Гаузъ въ Дербирширѣ. Въ этомъ зданіи (трехъ
[*)] По профессіи врачъ братъ знаменитаго сказочника Перро. [**)] Въ Италіи въ это время работалъ Бернини.
этажномъ) два верхніе этажа связаны въ одинъ полуколоннами и пилястрами, какъ это дѣлалъ Палладіо, и предвѣстникомъ послѣдующаго времени является клас
сическій фронтонъ, покоящійся на четырехъ среднихъ полуколоннахъ.
Позже Англія была все же охвачена вліяніемъ барокко; однако оно выразилось нѣсколько своебразно, быть можетъ потому, что его примѣняли теоретики въ тѣсномъ смыслѣ этого слова.
Такъ, архитекторъ, создавшій современный Лондонъ, Кристофъ Ренъ (1632 — 1723) готовился быть астроно
момъ и, повидимому, изученіе математики натолкнуло его на изученіе архитектуры. Его произведенія произ
водятъ двойственное впечатлѣніе: то видны почти классически-ясные мотивы (куполъ Св. Павла), то нагро
мождены безъ всякой надобности детали (фонарикъ и колокольни того же собора). Быть можетъ, это отсутствіе выдержки обусловлено поспѣшностью постройки Лондона послѣ большого пожара 1666 года.
Но во всякомъ случаѣ за Реномъ остается заслуга въ томъ, что онъ пытался отыскать для каждаго зданія соотвѣтственныя формы. Такъ, для церквей онъ придумялъ однонефную форму съ одной колокольней при входѣ, (самая красивая Marie le Bow), для домовъ на
чалъ употреблять красный кирпичъ. Его преемникамъ осталось обширное поле для развитія принциповъ Пал
ладія и Виньолы. Одни, какъ напр. Д Ванбругъ (1664 — 1726) использовали ихъ въ духѣ барокко (за
мокъ Бленхеймъ), другіе напр. Г. Дэнсъ старшій
(1695 — 1768) стремились къ классической простотѣ (Mansion Haus). Ихъ усилія привели въ концѣ концовъ къ созданію построекъ, которые можно считать очень близкими по принципамъ и по декораціи къ произве
деніямъ древнихъ. Разсмотрѣніе ихъ мы оставляемъ для спеціальнаго очерка.
Подводя итогъ всему сказанному, мы видимъ, что съ самаго начала ренессанса у художниковъ появляются два важныхъ теченія. Первое, не столь эстетическое, сколь навѣянное преклоненіемъ передъ древнимъ міромъ, — стремленіе создать въ своихъ произведеніяхъ, нѣчто близкое къ созданіямъ древнихъ Для вы
полненія этого, однако, было совершенно необходимо глубокое изученіе антиковъ и отрѣшеніе отъ требованій окружающей жизни. Перваго не было по той простой причинѣ, что изучали антики лишь въ Римѣ, гдѣ со
хранилось совсѣмъ не такъ много и пользоваться, приходилось лишь нѣсколькими колоннами форума, тріум
фальными арками и, главнымъ образомъ, Пантеономъ. Форумъ былъ заваленъ вѣковой грязью и служилъ скот
нымъ рынкомъ, на склонахъ Палатина были раскинуты сады Фарнезе. Самое цѣнное — подлинные планы храмовъ — лежали глубоко подъ землей. Вотъ почему архитекторы вмѣсто подлинниковъ подражали сомнительнымъ пред
ставленіямъ о древнихъ храмахъ, даннымъ въ разныхъ книгахъ (напр. Серліо). Какъ же могъ зодчій того времени, обыкновенно художникъ или скульпторъ, вдохновляться сомнительными гравюрами? Вотъ почему, чѣмъ
крупнѣе былъ архитекторъ, тѣмъ дальше онъ отступалъ отъ античныхъ образцовъ, какъ ихъ тогда представляли, а художники и живописцы совершенно свое
образно представляли себѣ античные храмы и арки. Только зодчіе-археологи, напр. Виньола въ виллѣ Папы