Греки въ свои храмы, какъ въ оправу, вставляли изваянія, взятыя изъ болѣе древнихъ храмовъ; такъ и во Франціи создатели соборовъ въ Буржѣ и Пари
жѣ вдѣлываютъ въ новыя сооруженія скульптурные фрагменты — тимпаны перестраиваемыхъ ими церквей».
Таковъ духъ консерватизма и прогресса, который господствовалъ въ указанныхъ архитектурныхъ преобразованіяхъ». [*)]
Но далеко не всегда такимъ наслоеніемъ архитектурныхъ формъ разныхъ эпохъ въ одномъ зданіи, — наслоеніемъ, идущимъ въ разрѣзъ съ „однообразіемъ“, достигается «гармонія». Въ соборѣ Страссбурга чудесно сочетаются всѣ готическія, самыя позднія (включая XV столѣтіе) формы съ романской абсидой, т. к. однимъ духомъ, выраженіемъ проникнуты эти разныя части. Такое же «сліяніе», видной въ церкви St. Etienne-du- Mont въ Парижѣ. Наконецъ, такими соединеніями полны базилики древне-христіанской эпохи съ колон
нами, взятыми изъ античныхъ храмовъ. Но нѣтъ этой «гармоніи» въ Миланскомъ соборѣ, гдѣ на
личники ренессанса не вяжутся съ готикой всего фасада.
И у современныхъ итальянскихъ архитекторовъ, къ сожалѣнію (какъ это показали примѣры: реставрированіе многихъ мозаикъ, возстановленіе всей ба
зилики S-to Paolo-fuori le-Mura и пр.) не хватаетъ той силы чувства и проникновенія стилемъ какой-нибудь одной эпохи, чтобы создавать современнымъ достраи
ваніемъ „гармоничное“ цѣлое со старымъ. Этому мѣ
шаетъ имъ: 1) эклектизмъ, знаніе слишкомъ многихъ стилей въ своей странѣ, 2) отсутствіе чуткости въ самомъ выполненіи всѣхъ этихъ реставрацій, имѣю
щемъ иногда рѣшающее значеніе, т. к. вопросъ о формахъ можетъ быть опредѣляемъ просто сохранившимся оригиналомъ проекта и архитектурнаго соору
женія, и, наконецъ, — и это главное — 3) то, что въ современной итальянской архитектурѣ (если только она существуетъ, какъ самостоятельное цѣлое со своей опредѣленной физіономіей, чего не видно изъ послѣд
нихъ построекъ: Palazzo di Iustlcia’, Monumento V.- Emannuele въ Римѣ) нѣтъ той «жизненности», моло
дости, которая одна, по словамъ Шуази, можетъ дать увѣренность въ своихъ принципахъ и смѣлость въ исполненіи всякихъ реставрацій.
Поэтому при видѣ воздвигаемыхъ лѣсовъ у памятника зодчества невольно всегда является опасеніе:
не будетъ ли утеряна его цѣльная красота, не будетъ ли затерта та непередаваемая теперь техника рѣзьбы мрамора, тески камня, которая часто такъ неразрывно связана со стилемъ эпохи и даже его характеризуетъ?
И какъ эта цѣльность стиля каждаго сооруженія, (заключающаяся иногда не въ однообразіи, а въ гар
моніи), такъ и цѣльность характера городовъ, такъ рѣдко оберегаемая, — утеряна уже для многихъ изъ нихъ и въ Италіи.
[*)]Эти строки взяты изъ книги Шуази Исторія архитектуры , переведенной Курдюковымъ на русскій языкъ въ изда
ніи гр. Уваровой, являющейся однимъ изъ лучшихъ трудовъ во всей міровой литературѣ по исторіи архитектурныхъ формъ и конструкціи, и, кажется, единственнымъ сочиненіемъ, разсма
тривающимъ съ эстетической точки зрѣнія формы, относя ихъ къ структурѣ какъ слово къ идеѣ, и представляя анализъ этихъ формъ какъ дополненіе къ изслѣдованію конструкціи.
Не говоря уже о такихъ большихъ городахъ, какъ Флоренція, Миланъ, Генуя, Болонья — принявшихъ совсѣмъ обликъ европейскихъ городовъ со всякими, имъ присущими, и почему-то особенно себя про
явившими въ Миланѣ (вліяніе Туринской выставки) Moderne — стилями, трамваями, нѣмецкими «Bierhall′амии кинематографами, — даже болѣе удаленные отъ глав
ныхъ маршрутныхъ путей и болѣе цѣльные еще въ недавней время Сіена, Перуджіа, Мантуа — уже поте
ряли много въ цѣльности стиля, такъ отличающаго всѣ города одной области, что Модена, Реджіо — Эми
лія, Болонья — даже колоритно (сухая и ѣдкая желтоватость красокъ) разнятся отъ Мантуи, въ бархатистыхъ краскахъ зданій которой сразу узнаешь при
надлежность къ Венетіи (мягкая матовость тоновъ штукатурки объясняется особымъ характеромъ и большимъ количествомъ примѣси песка въ штука
турные растворы), не говоря уже объ общности формъ зодчества (вліяніе готическихъ palazzo Венеціи
въ Виченцѣ). Но даже Венеція, такъ твердо и долго остававшаяся вѣрною завѣщаннымъ типамъ своихъ зданій, отчасти благодаря особой топографіи мѣст
ности, уступаетъ натиску современныхъ требованій жизни. Островъ «Лидо» обратился въ моднѣйшій европейскій купальный курортъ, застроившійся совре
менными гостинницами: около Палаццо Дожей начата уже постройка грандіознаго Паласъ-Отеля!
Лучше всего сохранились и передаютъ характеръ эпохи небольшіе города Умбріи и Тосканы, и особенно въ той части этихъ провинцій, которыя сбли
жаются у озера Трамезино, богатаго навѣвами совсѣмъ особой культуры — этрусской. Здѣсь, по обѣ стороны этого озера, на отлогихъ склонахъ чудесныхъ по рисунку профилей горъ, такъ много давшихъ ма
теріала художникамъ Умбрійской и Тосканской школъ живописи, изображавшихъ ихъ какъ фонъ на своихъ полотнахъ и фрескахъ, и расположены, большею частью на вершинахъ холмовъ, очень живописно ри
суясь издали слитнымъ, скомпанованнымъ силуэтомъ,— города древней Этруріи: Ареццо, Кортона; — Умбріи: Перуджіа, Ассизи, Фолиньо, Монтефалько, Спелло, Сполето, - по одну сторону озера, и Монтепульчіано, Піенца, Орвіето по другую; Тосканы: Санъ-Джиминіано, Ассизіано, Чертальдо и др.
Проѣхать ко многимъ изъ этихъ городовъ можно только на лошадяхъ, но всегда это путешествіе среди богатѣйшихъ виноградниковъ вознаграждаетъ бо
гатствомъ пейзажа, открывающагося на вершинахъ высокихъ холмовъ. Это — сердце Италіи; и здѣсь-то настоящій, специфическій, въ своемъ настроеніи при
роды, итальянскій пейзажъ, который находимъ какъ фонъ у Пинтуриккіо, Джіорджіоне, Филипцо Липни, особенно на фрескахъ Беноццо Гоццоли въ Пизанскомъ Кампо-Санто, да и у многихъ другихъ масте
ровъ кватроченто, чинквиченто, которые, видя полное отсутствіе въ Италіи въ пейзажѣ ближайшаго плана, (говорю о пейзажѣ средней Италіи; на Сѣверо-Востокѣ его вовсе нѣтъ; равнины Ломбардіи тоже совершенно безличны даже въ своей монотонной унылости), интимнаго настроенія (тоже причина возникно
венія виллъ), изображали всегда его лишь какъ фонъ, давая главенство на картинѣ — человѣку.
жѣ вдѣлываютъ въ новыя сооруженія скульптурные фрагменты — тимпаны перестраиваемыхъ ими церквей».
Таковъ духъ консерватизма и прогресса, который господствовалъ въ указанныхъ архитектурныхъ преобразованіяхъ». [*)]
Но далеко не всегда такимъ наслоеніемъ архитектурныхъ формъ разныхъ эпохъ въ одномъ зданіи, — наслоеніемъ, идущимъ въ разрѣзъ съ „однообразіемъ“, достигается «гармонія». Въ соборѣ Страссбурга чудесно сочетаются всѣ готическія, самыя позднія (включая XV столѣтіе) формы съ романской абсидой, т. к. однимъ духомъ, выраженіемъ проникнуты эти разныя части. Такое же «сліяніе», видной въ церкви St. Etienne-du- Mont въ Парижѣ. Наконецъ, такими соединеніями полны базилики древне-христіанской эпохи съ колон
нами, взятыми изъ античныхъ храмовъ. Но нѣтъ этой «гармоніи» въ Миланскомъ соборѣ, гдѣ на
личники ренессанса не вяжутся съ готикой всего фасада.
И у современныхъ итальянскихъ архитекторовъ, къ сожалѣнію (какъ это показали примѣры: реставрированіе многихъ мозаикъ, возстановленіе всей ба
зилики S-to Paolo-fuori le-Mura и пр.) не хватаетъ той силы чувства и проникновенія стилемъ какой-нибудь одной эпохи, чтобы создавать современнымъ достраи
ваніемъ „гармоничное“ цѣлое со старымъ. Этому мѣ
шаетъ имъ: 1) эклектизмъ, знаніе слишкомъ многихъ стилей въ своей странѣ, 2) отсутствіе чуткости въ самомъ выполненіи всѣхъ этихъ реставрацій, имѣю
щемъ иногда рѣшающее значеніе, т. к. вопросъ о формахъ можетъ быть опредѣляемъ просто сохранившимся оригиналомъ проекта и архитектурнаго соору
женія, и, наконецъ, — и это главное — 3) то, что въ современной итальянской архитектурѣ (если только она существуетъ, какъ самостоятельное цѣлое со своей опредѣленной физіономіей, чего не видно изъ послѣд
нихъ построекъ: Palazzo di Iustlcia’, Monumento V.- Emannuele въ Римѣ) нѣтъ той «жизненности», моло
дости, которая одна, по словамъ Шуази, можетъ дать увѣренность въ своихъ принципахъ и смѣлость въ исполненіи всякихъ реставрацій.
Поэтому при видѣ воздвигаемыхъ лѣсовъ у памятника зодчества невольно всегда является опасеніе:
не будетъ ли утеряна его цѣльная красота, не будетъ ли затерта та непередаваемая теперь техника рѣзьбы мрамора, тески камня, которая часто такъ неразрывно связана со стилемъ эпохи и даже его характеризуетъ?
И какъ эта цѣльность стиля каждаго сооруженія, (заключающаяся иногда не въ однообразіи, а въ гар
моніи), такъ и цѣльность характера городовъ, такъ рѣдко оберегаемая, — утеряна уже для многихъ изъ нихъ и въ Италіи.
[*)]Эти строки взяты изъ книги Шуази Исторія архитектуры , переведенной Курдюковымъ на русскій языкъ въ изда
ніи гр. Уваровой, являющейся однимъ изъ лучшихъ трудовъ во всей міровой литературѣ по исторіи архитектурныхъ формъ и конструкціи, и, кажется, единственнымъ сочиненіемъ, разсма
тривающимъ съ эстетической точки зрѣнія формы, относя ихъ къ структурѣ какъ слово къ идеѣ, и представляя анализъ этихъ формъ какъ дополненіе къ изслѣдованію конструкціи.
Не говоря уже о такихъ большихъ городахъ, какъ Флоренція, Миланъ, Генуя, Болонья — принявшихъ совсѣмъ обликъ европейскихъ городовъ со всякими, имъ присущими, и почему-то особенно себя про
явившими въ Миланѣ (вліяніе Туринской выставки) Moderne — стилями, трамваями, нѣмецкими «Bierhall′амии кинематографами, — даже болѣе удаленные отъ глав
ныхъ маршрутныхъ путей и болѣе цѣльные еще въ недавней время Сіена, Перуджіа, Мантуа — уже поте
ряли много въ цѣльности стиля, такъ отличающаго всѣ города одной области, что Модена, Реджіо — Эми
лія, Болонья — даже колоритно (сухая и ѣдкая желтоватость красокъ) разнятся отъ Мантуи, въ бархатистыхъ краскахъ зданій которой сразу узнаешь при
надлежность къ Венетіи (мягкая матовость тоновъ штукатурки объясняется особымъ характеромъ и большимъ количествомъ примѣси песка въ штука
турные растворы), не говоря уже объ общности формъ зодчества (вліяніе готическихъ palazzo Венеціи
въ Виченцѣ). Но даже Венеція, такъ твердо и долго остававшаяся вѣрною завѣщаннымъ типамъ своихъ зданій, отчасти благодаря особой топографіи мѣст
ности, уступаетъ натиску современныхъ требованій жизни. Островъ «Лидо» обратился въ моднѣйшій европейскій купальный курортъ, застроившійся совре
менными гостинницами: около Палаццо Дожей начата уже постройка грандіознаго Паласъ-Отеля!
Лучше всего сохранились и передаютъ характеръ эпохи небольшіе города Умбріи и Тосканы, и особенно въ той части этихъ провинцій, которыя сбли
жаются у озера Трамезино, богатаго навѣвами совсѣмъ особой культуры — этрусской. Здѣсь, по обѣ стороны этого озера, на отлогихъ склонахъ чудесныхъ по рисунку профилей горъ, такъ много давшихъ ма
теріала художникамъ Умбрійской и Тосканской школъ живописи, изображавшихъ ихъ какъ фонъ на своихъ полотнахъ и фрескахъ, и расположены, большею частью на вершинахъ холмовъ, очень живописно ри
суясь издали слитнымъ, скомпанованнымъ силуэтомъ,— города древней Этруріи: Ареццо, Кортона; — Умбріи: Перуджіа, Ассизи, Фолиньо, Монтефалько, Спелло, Сполето, - по одну сторону озера, и Монтепульчіано, Піенца, Орвіето по другую; Тосканы: Санъ-Джиминіано, Ассизіано, Чертальдо и др.
Проѣхать ко многимъ изъ этихъ городовъ можно только на лошадяхъ, но всегда это путешествіе среди богатѣйшихъ виноградниковъ вознаграждаетъ бо
гатствомъ пейзажа, открывающагося на вершинахъ высокихъ холмовъ. Это — сердце Италіи; и здѣсь-то настоящій, специфическій, въ своемъ настроеніи при
роды, итальянскій пейзажъ, который находимъ какъ фонъ у Пинтуриккіо, Джіорджіоне, Филипцо Липни, особенно на фрескахъ Беноццо Гоццоли въ Пизанскомъ Кампо-Санто, да и у многихъ другихъ масте
ровъ кватроченто, чинквиченто, которые, видя полное отсутствіе въ Италіи въ пейзажѣ ближайшаго плана, (говорю о пейзажѣ средней Италіи; на Сѣверо-Востокѣ его вовсе нѣтъ; равнины Ломбардіи тоже совершенно безличны даже въ своей монотонной унылости), интимнаго настроенія (тоже причина возникно
венія виллъ), изображали всегда его лишь какъ фонъ, давая главенство на картинѣ — человѣку.