О ПЕРЕСТРОЙКЕ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года

ЦК констатирует, что за последние годы на основе значительных успехов социалистического строительства достигнут большой как количественный, так и качественный рост литературы и искусства.
Несколько лет тому назад, когда в литературе налицо было еще значительное влияние чуждых элементов, особенно оживившихся в первые годы нэпа, а кадры пролетарской литературы были еще слабы, партия всемерно помогала созданию и укреплению особых пролетарских организаций в области литературы и искусства в цепях укрепления позиций пролетарских писателей и работников искусства.
В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах
художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художни
ков вонруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству.
Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы.
Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:
1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);
2) об единить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3) провести аналогичное изменение по пинии других видов искусства;
4) поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этого решения
ЦК ВКП(б)
И в это же время как одно из проявлений расцветающей социалистической культуры—олромный количественный и качественный рост советского театра.
Стоит только посмотреть на богатейшую театральную жизнь Москвы— столицы пролетарского государства — и репертуар этих театров, чтобы понять, какие творческие возможности открыты перед театром.
Но не все театры в одинаковой степени выполняют поставленную перед ними партией задачу: быть орудием социалистического воспитания масс. Ибо не все работники этих театров сами социалистически воспитаны. Превращение театров в средство
партийной агитации и пропаганды и, следовательно, организации масс происходит в процессе классовой борь
бы на театральном участке, имеющей Своеобразные формы. «Воспитатель должен быть воспитан».
Сопротивление этой задаче принимает разные формы. Разные теории о самодовлеющем значении театра, театральности (Таиров), вечности «аз
буки» актерской игры (Захава), формотворчества на основе «тра
диционализма» (Мейерхольд), надклассовости и внутренней имманент
ности интуитивного творчества ак
теров (Станиславский)—все это в разной степени тормозит и задерживает происходящий процесс социали
стической реконструкции театра. Эти теории в процессе борьбы за ленин
ский эфаи в развитии театроведения разбиваются, и все прочнее усваива
ется основная и решающая мысль, что все и всяческие формальные при
емы подчинены содержанию и цели. По содержанию театр становится социалистическим и целью имеет, на ос
нове раз’ясн-ения своими средствами великих идей Маркса и Ленина, убеждать и организовывать массы. Это
значит, что основным содержанием и для театра является:
«Дать истинный лозунг борьбы, т. е. суметь объективно представить эту борьбу как продукт определенной системы производственных отноше
ний, суметь понять необходимость этой борьбы, ее содержания, ход и условия развития. «Лозунг борь
бы» нельзя дать, не изучая со
всей подробностью каждую форму этой борьбы, ее следя за каждым шагом ее при ее переходе из одной формы в другую, чтобы уметь в каждый данный момент определить по
ложение, не упуская из виду общего характера борьбы, общей цели ее—-полного и окончательного уничто
жения всякой эксплоатации и всякого угнетения (Ленин, т. I, стр. 233, изд. 1-е).
Но если ка основе социалистического перевоспитания работников театра, овладения ими марксистско-ле
нинской теории и последовательного включения в революционную практику рабочего класса театры прибли
жаются (правда, неравномерно, неко
торые отстают в этом: Камерный, МХТ I) к тому, чтобы содержанием их работы были эти указания Ленина и партии, то в области того, как эти идеи доносятся до масс, т. е. в вопросах сценической формы, продол
жают еще существовать и сильный разнобой, и резкое отставание.
И здесь мы должны руководствоваться указанием Ленина:
«Уметь говорить просто и ясно, доступным массам языком, отбро
сив решительно прочь тяжелую артиллерию мудреных терминов, иностранных -слов, заученных, го
товых, но непонятных еще массе, незнакомых ей лозунгов, опреде
лений, заключений. Надо уметь без фраз, без восклицаний, с фак
тамй и цифрами в руках растолковывать вопросы социализма(Ленин, цит. по «Правде», передовая от 13 апреля).
Для театра это означает найти свой сценический, театральный язык, при помощи которого он сможет «растолковывать вопросы социализмасвоим зрительским массам.
Здесь лежит основная трудность в процессе перестройки театра. Нужен ясный, простой, четкий сценический язык ‘, без мудреной тарабарщины, наукообразной внешности, вымученной терминологии, без идеалистиче
ского эстетизирования его. Но что это за язык? В чем сущность его? Язык ли это Станиславского или Мейер
хольда, Камерного театра или театра
МОСПС? И в чем его специфика? Вот где начинаются трудности. И вот что нужно преодолеть для того, что
бы действительно поднять театр на новую ступень борьбы за пролетарское сценическое искусство.
И если с этой точки зрения подойти к театру, то нужно будет конста
тировать две опасности, два уклонА против которых нужно вести борьбЯ
Главной опасностью является кано
низирование театрального языка, рассчитанного не на растущие культурно рабочие массы, а на отсталые эле
менты, приспособляя его к их мелко
буржуазным предрассудкам. В этом случае театр попадает ;в об’ятия агат
ное™, плоского фотографического эмпиризма, линейной плакатноети, ут
рированной простоты. Такой язык мещаноки отсталых масс не наш язык. Он задерживает поступательное движение вперед. Он упрощает и тем са
мым лакирует действительность. Он вместо проведения пролетарского влияния на массы подчас служит про
ведению мелкобуржуазных влияний на пролетариат.
В другом случае, когда театр отрывается от темпов культурного роста рабочего класса и «забегает» вперед, он попадет в об’ятия формалистическо
го конструктивизма, самодовлеющего эстетизма, идеалистической «театраль
ности». Здесь театральный язык заЛ темняет идею, ради которой он Я создан. Он непонятен массам. Он ни
чего им не раз’ясняет, ни в чем не убеждает. Это есть одна из форм буржуазного влияния под «левоймаской на развитие нашего пролетарского театра.
Оба уклона плохи. С обоими нужна борьба. Нужен такой сценический язык, который, определяясь в зависимости от содержания, был бы бли
зок рабочим массам, но вместе с тем своей выразительностью, впечатляе
мостью, четкой и содержательной простотой способствовал бы художественно-идеологическому воспитанию масс в духе идей нашей партии. Идя в ногу с темпом развития масс, театр сможет выполнить огромные за
дачи, поставленные перед ним нашей партией.
Напряженная борьба за высокое качество художественного языка театра как средства «растолковывать вопросы социализма» — насущная задача дня.
1 Под сценическим языком мы понимаем не только произношение актерами текста, но и все многообразие сценических форм, т. е.того специ
фического языка, на котором говорит театр с массами.