Но еще: «Вое, что было создано человеческим V .обществом,; он (Маркс)
проработал критически, ни одного пункта не оставив без внимания
(Ленин, «Задачи союзов молодежит. XVII, стр. 317, иад. 1-е, поди. нами).
Тов. Захава говорит о том, что критика нужна только для отсева не
ценного, а «ценное» он механически воспринимает как данное.
Ленин говорит, что ничего нельзя брать как данное. «Логику Гегеля нельзя! /гади/м енят/Ь в .данном ее
виде; нельзя брать как данное. Из нее надо выбрать логические (гно
сеологические) оттенки, очистив от мистики идей» (XII Лен. сборник, стр. 205).
Ниже мы дадим конкретные примеры того, как т. Захава принимает как данное элем/е/йгы «системы» Станиславского и к чему это приводит.
Итак, т. Захава неправильно понимает законы диалектики, поэтому-то и делает /грубейшие ошибки в основных методологических вопросах.
1. Забвение классового содержания сего культурного наследства в цеом.
2. Неправильное понимание проблемы усвоения и критической пере
работки культурного наследства, вы
ражающееся в том, что т. Захава вслед за Вахтанговым, некритически переносит в творчество отдельные элементы идеалистической «системы» Станиславского, принимая эти элементы как данное. Отсюда неизбеж
но воспроизведение этих идеалистических ошибок.
Поскольку критика систем Станиславского осуществляется не с после
довательно ортодоксальных позиций марксизма-ленинизма, постольку еще не снято (на деле) утверждение об «универсальности» и «внеклассовое™» такого существеннейшего элемента системы, как сценическая «азбука» Станиславского. Принятая вахтанговским театром как данное, эта азбука,
не будучи очищена от «мистики идей», неизбежно ведет к идеализму, что и подтверждает творческая практика Театра. В творчестве театра имеются
Bise струи (обе от Вахтангова): идеалис т!ичеокая и материалистическая. Победа материалистической струи бу
дет обеспечена только тогда, когда театр до конца осознает и выкорчует свои идеалистические ошибки.
Что идеалистическая струя еще сильна, это видно из трактовки и самой «азбуки» и из конкретного применения ее в творческой практике, в работе над образом.
«К. С. Станиславский обнаруживает ряд законов сценического искусства, лежащих в биологической природе актерского творчества. Мы вправе признать эти законы общеобязатель
ными, т. е. имеющими одинаковую ценность как дл)я актера пролетарского театра, так и для актера бур
жуазного театра» (там же, стр. 11). Т. е. налицо полное утверждение «универсальности» азбуки Станислав
ского. Эта универсальность об’ясняется тем, что природа «азбуки», законов сценического искусства — биологическая.
Какие же это общеобязательные законы сценического искусства, имеющие биологическую, иррациональ
ную природу? Тов. Захава называет следующие основные законы.
1. Быть на сцене сосредоточены;,).
2. Целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам.
3. Искать свои отношения к окружающей среде.
4. Действовать, не заботясь о чувствах.
5. Мотивировать (сценически «оправдывать») свое поведение на сцене.
6. Ставить себя в зависимость от партнера.
7. Вскрывать внутренний смысл авторского текста («подтекст»),
8. Создавать биографию и условия жизни образа.
9. Играть не для себя, а для партнера. V
10. Бороться со штампами.
К числу этих биологических «законов» Захава относит и закон «бессознательного, непроизвольного воз
никновения актерского чувства и сценических красок» («Советский театр», № 1 1932 г., стр. 11). Здесь налицо две ошибки.
1. Совершенно правильные (кроме последнего закона о красках) требо
вания, известные человечеству издав
на, но впервые сформулированные Станиславским, требования, без осуществления которых вообще немыслим творческий процесс актера, а воз
можно только механическое чтение текста, об’явлены иррациональными, биологическими законами, в то время как все они обусловлены классово общественной практикой и мировоззрением актера.
2. Налицо утверждение примата подсознательного, биологического, игнорирование /ведущей роли сознательного мировоззрения в творче
ском процессе. Это видно из ряда других высказываний и, в частности, из чудовищно преувеличенной роли интуиции в познании и творческом процессе.
Тов. Захава, вслед за Вахтанговым, Волыкенштейном и 1 Станиславским, раньше открыто утверждал, что /в творчестве девять десятых принадле
жит интуиции и только одна десятаясознанию. Теперь он стыдливо спря
тал этот арифметический подсчет, но существо своих утверждений сохра
нил /полностью, и подобно тому как страуса, прячущего /голову в песок, мы можем узнать по хвобту, так легко вскрыть сущность стыдливых пряток т. Захавы. И в самом деле, разве не то же самое утверждает он, когда пишет, что актерское чувство и сценические краски—это удел интуиции. И боже упаси, если сознание, миро
воззрение /вторг/вется в эту святыню! Погибнет тогда все, заштампует актер свой сценический образ!
Тов. Захава в этом важнейшем вопросе упорно продолжает стоять на суб’ективно-идеалисгических позициях, и это мешает ему и театру более у с п еш/но гаерестраи/в атьс я.
Чтобы обосновать возможность «биологической» азбуки Станиславского, т. Захава конструирует, опираясь на рефлексологию Павло/ва, теорию о интуиции и сознания. Механи
стически отрывая подсознательное (интуицию) от сознательного, (г. Захаш/, вопреки научному определению, что психика человека находится в
единстве с его нервофи/зиологией и. что на смену рефлексологическому учению о локализации функций в отдельных точках мозговой коры идет
учение о единстве всей нервно-психической деятельности человека как единого организма, пишет:
«У человека, лишенного интуиции (как будто это возможно! — Б. и П.), при активном сосредоточении рабо
тают те участки мозга, которые с этим активным сосредоточием связаны: вся же остальная масса мозговой коры находится в бездейственном состоянии...»
Эта антинаучная и произвольная конструкция лежит в основе всей статьи, являясь как бы ее «филосо
фией», а отсюда творческий процесс по Захаве—Станиславскому это удел интуиции, а роль сознания — это роль цензора, который только накладывает резолюции на «продукцию», созданную интуицией.
На первом этане работы актера, т. е. в период анализа содержания пьесы, т. Захава отводит ведущую роль сознанию (еще бы!!), а интуиция только выполняет заказы сознания (там же, № 1, стр. 9), на этом этапе иа деятельность интуиции пола
гаться нельзя. Но на втором этапе,
т. е. в непосредственном творческом процессе, примат принадлежит ин
туиции (стр. 10), а сознание только вредит.
Не отрицая известной роли интуиции в творческом процессе, скажем, что на всех этапах творческой рабо
ты всегда ведущая роль должна быть за сознанием, за мировоззрением. Пример, которыей приводит т. Захава из творческой практики И. М. Толчанова, пример с рабфаковцем, который, осознав идеологическую сущность системы То л чан ой а—С г анис л авск от о,
не мог творить, бьет по самому т. Захаве. Рабфаковец потому перестал творить, что еще не перестроил
ся, а если бы даже и перестроился,
то под руководством т. Толчанова не. смог бы все равно творить. Но зато смог бы творить под руководством
нового, пролетарского режиссера и создал бы, конечно, более правильные образы, ибо руководило бы творческим процессом диалектикоматериалистическое мировоззрение, а не иррациональное, не подсознатель
ное, не биологическое, — он творил бы созвательео. Инстинкт биологически играет ведущую роль только у животных. Инстинкт диалектически «снимается» у человека созна
нием. И чем культурнее человек, тем
большую роль играет в его жизни, сознание.
«Чем более люди отделяются от животных, тем более их процесс воздействия на природу принимает характер преднамеренных, планомер
ных, направленных к определенным целям действий» (Энгельс, «Диалек
тика природы», собр. соч., т. XIV, стр. 460).
Энгельс говорил, что самый простой биологический процесс опосредство
ван через сознание и немыслим без. него.
«Даже за еду и питье человек принимается под влиянием отразившихся
в его голове ощущений голода и. жажды и перестает есть и пить по-, тому, что в его голове отражается ощущение сытости».
Когда т. Захава пишет, что «никакой принципиальной разницы между сознательным и интуитивным мышле
нием» нет («Советский Vrearp», № 12, стр- 14), то допускает большую ошиб
проработал критически, ни одного пункта не оставив без внимания
(Ленин, «Задачи союзов молодежит. XVII, стр. 317, иад. 1-е, поди. нами).
Тов. Захава говорит о том, что критика нужна только для отсева не
ценного, а «ценное» он механически воспринимает как данное.
Ленин говорит, что ничего нельзя брать как данное. «Логику Гегеля нельзя! /гади/м енят/Ь в .данном ее
виде; нельзя брать как данное. Из нее надо выбрать логические (гно
сеологические) оттенки, очистив от мистики идей» (XII Лен. сборник, стр. 205).
Ниже мы дадим конкретные примеры того, как т. Захава принимает как данное элем/е/йгы «системы» Станиславского и к чему это приводит.
Итак, т. Захава неправильно понимает законы диалектики, поэтому-то и делает /грубейшие ошибки в основных методологических вопросах.
1. Забвение классового содержания сего культурного наследства в цеом.
2. Неправильное понимание проблемы усвоения и критической пере
работки культурного наследства, вы
ражающееся в том, что т. Захава вслед за Вахтанговым, некритически переносит в творчество отдельные элементы идеалистической «системы» Станиславского, принимая эти элементы как данное. Отсюда неизбеж
но воспроизведение этих идеалистических ошибок.
Поскольку критика систем Станиславского осуществляется не с после
довательно ортодоксальных позиций марксизма-ленинизма, постольку еще не снято (на деле) утверждение об «универсальности» и «внеклассовое™» такого существеннейшего элемента системы, как сценическая «азбука» Станиславского. Принятая вахтанговским театром как данное, эта азбука,
не будучи очищена от «мистики идей», неизбежно ведет к идеализму, что и подтверждает творческая практика Театра. В творчестве театра имеются
Bise струи (обе от Вахтангова): идеалис т!ичеокая и материалистическая. Победа материалистической струи бу
дет обеспечена только тогда, когда театр до конца осознает и выкорчует свои идеалистические ошибки.
Что идеалистическая струя еще сильна, это видно из трактовки и самой «азбуки» и из конкретного применения ее в творческой практике, в работе над образом.
«К. С. Станиславский обнаруживает ряд законов сценического искусства, лежащих в биологической природе актерского творчества. Мы вправе признать эти законы общеобязатель
ными, т. е. имеющими одинаковую ценность как дл)я актера пролетарского театра, так и для актера бур
жуазного театра» (там же, стр. 11). Т. е. налицо полное утверждение «универсальности» азбуки Станислав
ского. Эта универсальность об’ясняется тем, что природа «азбуки», законов сценического искусства — биологическая.
Какие же это общеобязательные законы сценического искусства, имеющие биологическую, иррациональ
ную природу? Тов. Захава называет следующие основные законы.
1. Быть на сцене сосредоточены;,).
2. Целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам.
3. Искать свои отношения к окружающей среде.
4. Действовать, не заботясь о чувствах.
5. Мотивировать (сценически «оправдывать») свое поведение на сцене.
6. Ставить себя в зависимость от партнера.
7. Вскрывать внутренний смысл авторского текста («подтекст»),
8. Создавать биографию и условия жизни образа.
9. Играть не для себя, а для партнера. V
10. Бороться со штампами.
К числу этих биологических «законов» Захава относит и закон «бессознательного, непроизвольного воз
никновения актерского чувства и сценических красок» («Советский театр», № 1 1932 г., стр. 11). Здесь налицо две ошибки.
1. Совершенно правильные (кроме последнего закона о красках) требо
вания, известные человечеству издав
на, но впервые сформулированные Станиславским, требования, без осуществления которых вообще немыслим творческий процесс актера, а воз
можно только механическое чтение текста, об’явлены иррациональными, биологическими законами, в то время как все они обусловлены классово общественной практикой и мировоззрением актера.
2. Налицо утверждение примата подсознательного, биологического, игнорирование /ведущей роли сознательного мировоззрения в творче
ском процессе. Это видно из ряда других высказываний и, в частности, из чудовищно преувеличенной роли интуиции в познании и творческом процессе.
Тов. Захава, вслед за Вахтанговым, Волыкенштейном и 1 Станиславским, раньше открыто утверждал, что /в творчестве девять десятых принадле
жит интуиции и только одна десятаясознанию. Теперь он стыдливо спря
тал этот арифметический подсчет, но существо своих утверждений сохра
нил /полностью, и подобно тому как страуса, прячущего /голову в песок, мы можем узнать по хвобту, так легко вскрыть сущность стыдливых пряток т. Захавы. И в самом деле, разве не то же самое утверждает он, когда пишет, что актерское чувство и сценические краски—это удел интуиции. И боже упаси, если сознание, миро
воззрение /вторг/вется в эту святыню! Погибнет тогда все, заштампует актер свой сценический образ!
Тов. Захава в этом важнейшем вопросе упорно продолжает стоять на суб’ективно-идеалисгических позициях, и это мешает ему и театру более у с п еш/но гаерестраи/в атьс я.
Чтобы обосновать возможность «биологической» азбуки Станиславского, т. Захава конструирует, опираясь на рефлексологию Павло/ва, теорию о интуиции и сознания. Механи
стически отрывая подсознательное (интуицию) от сознательного, (г. Захаш/, вопреки научному определению, что психика человека находится в
единстве с его нервофи/зиологией и. что на смену рефлексологическому учению о локализации функций в отдельных точках мозговой коры идет
учение о единстве всей нервно-психической деятельности человека как единого организма, пишет:
«У человека, лишенного интуиции (как будто это возможно! — Б. и П.), при активном сосредоточении рабо
тают те участки мозга, которые с этим активным сосредоточием связаны: вся же остальная масса мозговой коры находится в бездейственном состоянии...»
Эта антинаучная и произвольная конструкция лежит в основе всей статьи, являясь как бы ее «филосо
фией», а отсюда творческий процесс по Захаве—Станиславскому это удел интуиции, а роль сознания — это роль цензора, который только накладывает резолюции на «продукцию», созданную интуицией.
На первом этане работы актера, т. е. в период анализа содержания пьесы, т. Захава отводит ведущую роль сознанию (еще бы!!), а интуиция только выполняет заказы сознания (там же, № 1, стр. 9), на этом этапе иа деятельность интуиции пола
гаться нельзя. Но на втором этапе,
т. е. в непосредственном творческом процессе, примат принадлежит ин
туиции (стр. 10), а сознание только вредит.
Не отрицая известной роли интуиции в творческом процессе, скажем, что на всех этапах творческой рабо
ты всегда ведущая роль должна быть за сознанием, за мировоззрением. Пример, которыей приводит т. Захава из творческой практики И. М. Толчанова, пример с рабфаковцем, который, осознав идеологическую сущность системы То л чан ой а—С г анис л авск от о,
не мог творить, бьет по самому т. Захаве. Рабфаковец потому перестал творить, что еще не перестроил
ся, а если бы даже и перестроился,
то под руководством т. Толчанова не. смог бы все равно творить. Но зато смог бы творить под руководством
нового, пролетарского режиссера и создал бы, конечно, более правильные образы, ибо руководило бы творческим процессом диалектикоматериалистическое мировоззрение, а не иррациональное, не подсознатель
ное, не биологическое, — он творил бы созвательео. Инстинкт биологически играет ведущую роль только у животных. Инстинкт диалектически «снимается» у человека созна
нием. И чем культурнее человек, тем
большую роль играет в его жизни, сознание.
«Чем более люди отделяются от животных, тем более их процесс воздействия на природу принимает характер преднамеренных, планомер
ных, направленных к определенным целям действий» (Энгельс, «Диалек
тика природы», собр. соч., т. XIV, стр. 460).
Энгельс говорил, что самый простой биологический процесс опосредство
ван через сознание и немыслим без. него.
«Даже за еду и питье человек принимается под влиянием отразившихся
в его голове ощущений голода и. жажды и перестает есть и пить по-, тому, что в его голове отражается ощущение сытости».
Когда т. Захава пишет, что «никакой принципиальной разницы между сознательным и интуитивным мышле
нием» нет («Советский Vrearp», № 12, стр- 14), то допускает большую ошиб