ку, хотя и утверждает потом, что он «вовсе не имеет в виду поставить знак равенства между сознанием и интуицией» (там же).
Не спасает положения и утверждение, что «об’ект познания у интуи
ции и у сознания —один и тот же: об’ективный мир» (там же).
Верко, что интуиция, как и сознание, есть функция высокоорганизованной материи. Но вся суть, т. Закаева, в том, что интуитивности мыш
ления, как вы его себе представляете, в природе нет (есть мышление— как единый и единственный диалектиче
ский процесс), что интуиция и сознание всегда в единстве, — и гвоздь
вопроса в том, что является ведущей противоположностью в этом един
стве: сознание или подсознательное, интуиция. У нас, диалектиков-м-атериалистов, ведущим является сознание, и не сознание вообще, а классовое
сознание, тогда как подсознательное, интуитивное — эта неорганизованная классовым сознанием часть психики человека — образуется (здесь вы верно говорите) из «отслоений», «накоп
лений», получаемых сознанием на протяжении всей жизни человека. Это интуитивное, подсознательное имеет немаловажную роль во всякой- дея
тельности человека (и в творческом процессе тоже), и проявляется оно только через сознание человека—-и никак иначе, и ни о каком особом, интуитивном мышлении, а тем бо
лее— познании, не может быть и речи. И когда мы говорим о необхо
димости ведущей роли классового сознания и боремся с вами и вашей ведущей ролью интуиции, т. е. неор
ганизованной классовым сознанием частью психики человека, то это зна
чит, что мы не можем передоверить руководство нашими поступками этой части нашей психики. Не отрицая из
вестной роли интуиции, подсознания, мы говорим, что те «материалы», ко
торые поставляет нам эта интуиция, подвергаются переработке и организации нашим сознанием. Это относит
ся ко всяким видам деятельности человека и творческому процессу актера в частности.
Биология играет большую роль. Например, слепой человек не может видеть. Человек, не одаренный при
родою талантом, никогда не будет хорошим актером. Сценические крас
ки, содержание их, создаются не в тайниках подсознательной сферы че
ловеческого мозга, а они создаются общественной практикой человека. При наличии правильного мировоззрения актер, через практику позна
ния действительности и имея четкие партийные устремления, создает эти «краски» сознательно. А передоверие
этого подсознанию только ТОР МОЗИТ успех дела. Маркс говорил, что «чув
ства общественного человека иные, чем необщественного, что если при
рода, физическая структура человека создает для человека возможность вопринимать краски, звуки и т. д., то определенная структура общества наполняет эти свойства определенным содержанием».
Это значит, что если «физическую структуру» актера, его способности создавать сценические краски созда
ет природа, то общество (а оно пока
еще классовое) при соответствующих обстоятельствах приводит эти спо
собности в движение, создает содержание.
Так мы разрешаем отношение биологии и социологии, сознания и интуиции.
Если раньше т. Захава утверждал, что во всем творчестве, на всех его этапах ведущая роль за интуицией, то теперь он это утверждает только о втором этапе. Критика помогла. Надо отказаться от ведущей роли интуиции вообще. Но отказаться на де
ле, до конца. А это возможно только в процессе последовательной перестройки мировоззрения и всего творческого метода.
Но вахтанговский театр имеет не только сходство, но и различия от «системы» Станиславского.
Тов. Захава показал, что вахтанговцы в ряде моментов действительно небезуспешно пытаются преодолевать Станиславского. Но это успешное преодолевание по существу мало отводит театр от Станиславского, потому что в основных, решающих во
просах вахтанговцы еще находятся на идеалистических позициях. Это хорошо, что театр отошел от лозунгов «каждый по-своему прав», «пере
живание— это цель» и т. д. Хорошо и то, что театр отказался от стрем
лений полного слияния с образом и ратует за контроль и руководство сознания творческим процессом. Но это делается не до конца последотельно (фактически примат интуиции остается, о чем уже шла речь).
Как бы надо было делать? И когда вообще возможно правильное разрешение проблем сценического образа?
Тогда, когда мы правильно будем разрешать проблему суб’екта и об’- екта, когда мы будем стоять на по
зициях ленинской теории отражения (а о ней т. Захава не сказал ни сло
ва, и это не случайно!), когда мы правильно будем разрешать противоречия между актером как классо
вым суб’ектом и образом, данным в литературном произведении, пьесе
и т. д. Только при этих условиях мы будем правильно осуществлять творческую работу над созданием сцени
ческого образа, над созданием спек
такля как произведения искусства. Однако в разрешении этих проблем мы находим у Захавы не только изрядную долю путаницы, но и ошибок.
Например, корни идеалистической -сущности систем Станиславского т. Захава видит в том, что эта система не могла осуществить синтеза суб’екти- Е ного и об’ективного, тогда как Вах
тангов, по мнению т. Захавы, дал правильное, диалектико-материа мистическое разрешение этой проблемы.
Он так и пишет:
«Синтез, к которому стремился Вахтангов, не есть Станиславский плюс Мейерхольд, он есть диалектическое «снятие» того и другого» (там же, стр. 13).
Тов. Захава говорит, что отсутствие этого «синтеза» суб’ективного и об’ективного приводило Станиславского к самодовлеющему «психологизму», а Мейерхольда—к самодовлеющему «формализму» (стр. 13).
В то время сам Вахтангов «был бессознательным диалектиком» (стр. 14).
Таких характеристик Вахтангова как диалектика у т. Захавы много.
Но .наряду с этим есть совершенно другие—более верные:
«Было бы непростительным лицемерием характеризовать мировоззрение Вахтангова как мировоззрение .материалистическое» (там же).
«Вахтангов не в состоянии был приблизиться к пониманию классовой природы человеческого (общества(стр. 1Ь).
Спрашивается, как Вахтангов, будучи диалектиком, правильно разрешил проблему бытия и мышления и, «сняв систему Станиславского и Мейерхольда», мот не понимать классовой
природы человеческого общества? И как, стало быть, он мог осуществить диалектическое «снятие» обеих си
стем, не понимая классовой сути этих систем?
Мы высоко ценим большой талант Вахтангова, ценим его мак первого попутчика пролетариата на театре, как организатора первого попутниче
ского театра, мы высоко ценим и достижения вахтанговского театра.
Но мы -в то же время должны видеть мистико-идеалистические корни
его идеологии, мировоззрения, mvA года. И ошибкой т. Захавы являете™ то, что мистической струи, причин, корней ее —он не видит. Отсюда апологетика системы Станиславского, всех утверждений Вахтангова, вместо подлинно диалектической, критической переработки их. И чем скорее т. За
хава (и театр) поймет, что нельзя апологетику выдавать за диалектическое отношение к наследству, чем скорее и лучше вахтанговский театр, осознав пороки своего метода, будет преодолевать эти пороки, тем успеш
нее будет происходить переключение театра на рельсы пролетарской идеологии.
Однако вернемся к проблеме суб’ екта и об’екта, а также к проблеме сценического образа.
Тов. Захава говорит, что единство суб’екта и об’екта достигается в актере путем синтеза психологии и иде
ологии, а отсюда — утверждение, что Станиславский не может осуществить
это единство, ибо делает крен в сто-^ рону психологии, недооценивая идеоЛ лагию, а Мейерхольд — делает крен^ в сторону идеологии, .недооценивая
психологию. Это утверждение, это стремление создать образ путем установления равновесия между психо
логией и идеологией вытекает из другого варианта теории равнове
сия — из стремления Станиславского к равновесию между «добрым» и «злым».
Эту концепцию равновесия в развернутом виде мы находим и у т. Афиногенова, который в книге «Творческий метод театра» писал, что пороч
ность «Выстрела» Безыменского и «Рождения героя» Либединского в том, что в первом преобладает «чи
стый идеологизм», а во втором—«чисстый психологизм». Афиногенов писал: В «Рождении героя» явно преоб
ладает «чистый психологизм» над требованием диалектического един
ства суб’екти вяого и об’ективяого (стр. 38). Тов. Афиногенов, исходя из механистической плехановокой «пятичленки», требовал, чтобы художник анализировал «психику образа» (субъективное) для того, чтобы установить в нем причинную связь с идеологией (объективное), и обратно: исследуя идеологию образа (художник), ищет
Не спасает положения и утверждение, что «об’ект познания у интуи
ции и у сознания —один и тот же: об’ективный мир» (там же).
Верко, что интуиция, как и сознание, есть функция высокоорганизованной материи. Но вся суть, т. Закаева, в том, что интуитивности мыш
ления, как вы его себе представляете, в природе нет (есть мышление— как единый и единственный диалектиче
ский процесс), что интуиция и сознание всегда в единстве, — и гвоздь
вопроса в том, что является ведущей противоположностью в этом един
стве: сознание или подсознательное, интуиция. У нас, диалектиков-м-атериалистов, ведущим является сознание, и не сознание вообще, а классовое
сознание, тогда как подсознательное, интуитивное — эта неорганизованная классовым сознанием часть психики человека — образуется (здесь вы верно говорите) из «отслоений», «накоп
лений», получаемых сознанием на протяжении всей жизни человека. Это интуитивное, подсознательное имеет немаловажную роль во всякой- дея
тельности человека (и в творческом процессе тоже), и проявляется оно только через сознание человека—-и никак иначе, и ни о каком особом, интуитивном мышлении, а тем бо
лее— познании, не может быть и речи. И когда мы говорим о необхо
димости ведущей роли классового сознания и боремся с вами и вашей ведущей ролью интуиции, т. е. неор
ганизованной классовым сознанием частью психики человека, то это зна
чит, что мы не можем передоверить руководство нашими поступками этой части нашей психики. Не отрицая из
вестной роли интуиции, подсознания, мы говорим, что те «материалы», ко
торые поставляет нам эта интуиция, подвергаются переработке и организации нашим сознанием. Это относит
ся ко всяким видам деятельности человека и творческому процессу актера в частности.
Биология играет большую роль. Например, слепой человек не может видеть. Человек, не одаренный при
родою талантом, никогда не будет хорошим актером. Сценические крас
ки, содержание их, создаются не в тайниках подсознательной сферы че
ловеческого мозга, а они создаются общественной практикой человека. При наличии правильного мировоззрения актер, через практику позна
ния действительности и имея четкие партийные устремления, создает эти «краски» сознательно. А передоверие
этого подсознанию только ТОР МОЗИТ успех дела. Маркс говорил, что «чув
ства общественного человека иные, чем необщественного, что если при
рода, физическая структура человека создает для человека возможность вопринимать краски, звуки и т. д., то определенная структура общества наполняет эти свойства определенным содержанием».
Это значит, что если «физическую структуру» актера, его способности создавать сценические краски созда
ет природа, то общество (а оно пока
еще классовое) при соответствующих обстоятельствах приводит эти спо
собности в движение, создает содержание.
Так мы разрешаем отношение биологии и социологии, сознания и интуиции.
Если раньше т. Захава утверждал, что во всем творчестве, на всех его этапах ведущая роль за интуицией, то теперь он это утверждает только о втором этапе. Критика помогла. Надо отказаться от ведущей роли интуиции вообще. Но отказаться на де
ле, до конца. А это возможно только в процессе последовательной перестройки мировоззрения и всего творческого метода.
Но вахтанговский театр имеет не только сходство, но и различия от «системы» Станиславского.
Тов. Захава показал, что вахтанговцы в ряде моментов действительно небезуспешно пытаются преодолевать Станиславского. Но это успешное преодолевание по существу мало отводит театр от Станиславского, потому что в основных, решающих во
просах вахтанговцы еще находятся на идеалистических позициях. Это хорошо, что театр отошел от лозунгов «каждый по-своему прав», «пере
живание— это цель» и т. д. Хорошо и то, что театр отказался от стрем
лений полного слияния с образом и ратует за контроль и руководство сознания творческим процессом. Но это делается не до конца последотельно (фактически примат интуиции остается, о чем уже шла речь).
Как бы надо было делать? И когда вообще возможно правильное разрешение проблем сценического образа?
Тогда, когда мы правильно будем разрешать проблему суб’екта и об’- екта, когда мы будем стоять на по
зициях ленинской теории отражения (а о ней т. Захава не сказал ни сло
ва, и это не случайно!), когда мы правильно будем разрешать противоречия между актером как классо
вым суб’ектом и образом, данным в литературном произведении, пьесе
и т. д. Только при этих условиях мы будем правильно осуществлять творческую работу над созданием сцени
ческого образа, над созданием спек
такля как произведения искусства. Однако в разрешении этих проблем мы находим у Захавы не только изрядную долю путаницы, но и ошибок.
Например, корни идеалистической -сущности систем Станиславского т. Захава видит в том, что эта система не могла осуществить синтеза суб’екти- Е ного и об’ективного, тогда как Вах
тангов, по мнению т. Захавы, дал правильное, диалектико-материа мистическое разрешение этой проблемы.
Он так и пишет:
«Синтез, к которому стремился Вахтангов, не есть Станиславский плюс Мейерхольд, он есть диалектическое «снятие» того и другого» (там же, стр. 13).
Тов. Захава говорит, что отсутствие этого «синтеза» суб’ективного и об’ективного приводило Станиславского к самодовлеющему «психологизму», а Мейерхольда—к самодовлеющему «формализму» (стр. 13).
В то время сам Вахтангов «был бессознательным диалектиком» (стр. 14).
Таких характеристик Вахтангова как диалектика у т. Захавы много.
Но .наряду с этим есть совершенно другие—более верные:
«Было бы непростительным лицемерием характеризовать мировоззрение Вахтангова как мировоззрение .материалистическое» (там же).
«Вахтангов не в состоянии был приблизиться к пониманию классовой природы человеческого (общества(стр. 1Ь).
Спрашивается, как Вахтангов, будучи диалектиком, правильно разрешил проблему бытия и мышления и, «сняв систему Станиславского и Мейерхольда», мот не понимать классовой
природы человеческого общества? И как, стало быть, он мог осуществить диалектическое «снятие» обеих си
стем, не понимая классовой сути этих систем?
Мы высоко ценим большой талант Вахтангова, ценим его мак первого попутчика пролетариата на театре, как организатора первого попутниче
ского театра, мы высоко ценим и достижения вахтанговского театра.
Но мы -в то же время должны видеть мистико-идеалистические корни
его идеологии, мировоззрения, mvA года. И ошибкой т. Захавы являете™ то, что мистической струи, причин, корней ее —он не видит. Отсюда апологетика системы Станиславского, всех утверждений Вахтангова, вместо подлинно диалектической, критической переработки их. И чем скорее т. За
хава (и театр) поймет, что нельзя апологетику выдавать за диалектическое отношение к наследству, чем скорее и лучше вахтанговский театр, осознав пороки своего метода, будет преодолевать эти пороки, тем успеш
нее будет происходить переключение театра на рельсы пролетарской идеологии.
Однако вернемся к проблеме суб’ екта и об’екта, а также к проблеме сценического образа.
Тов. Захава говорит, что единство суб’екта и об’екта достигается в актере путем синтеза психологии и иде
ологии, а отсюда — утверждение, что Станиславский не может осуществить
это единство, ибо делает крен в сто-^ рону психологии, недооценивая идеоЛ лагию, а Мейерхольд — делает крен^ в сторону идеологии, .недооценивая
психологию. Это утверждение, это стремление создать образ путем установления равновесия между психо
логией и идеологией вытекает из другого варианта теории равнове
сия — из стремления Станиславского к равновесию между «добрым» и «злым».
Эту концепцию равновесия в развернутом виде мы находим и у т. Афиногенова, который в книге «Творческий метод театра» писал, что пороч
ность «Выстрела» Безыменского и «Рождения героя» Либединского в том, что в первом преобладает «чи
стый идеологизм», а во втором—«чисстый психологизм». Афиногенов писал: В «Рождении героя» явно преоб
ладает «чистый психологизм» над требованием диалектического един
ства суб’екти вяого и об’ективяого (стр. 38). Тов. Афиногенов, исходя из механистической плехановокой «пятичленки», требовал, чтобы художник анализировал «психику образа» (субъективное) для того, чтобы установить в нем причинную связь с идеологией (объективное), и обратно: исследуя идеологию образа (художник), ищет