буржуазной драмы и для нового содержания нашел новую форму. Несмотря на недочеты «Первая конная» является крупным достижением нашей драматур
гии в части постановки проблемы войны. Здесь напрашивается сравнение
с пьесой, которая в свое время имела большой успех— с «Разломом» Лавренева. «Разлом» по драматургическому жанру —обычная буржуазная драма. Налицо есть герой матрос, я бы сказал геройлюбовник, для которого 1«она»—и революция, и женщина. Он командует матросами, он ведет, он «избранная» лич
ность. Татьяна колеблется между реакцией и революцией, между матросом и офицером для того, чтобы в последнем акте стать на сторону и революции и матроса.. Там есть честный капитан Берсенев, который ноете колебаний в конце концов идет в нам. Краски распределены по рецепту, но схеме. Эта пьеса в свое вре
мя сыграла крупную роль, но теперь она может служить образцом того, как не надо писать на тему восстания. Разве в таких формах шл-о расслоение в
старой армии? Разве с такой легкостью переходили на нашу сторону? Разве так героически позировали Годуны и позор
но бежали офицеры? Нет, борьба была уда трудней, люди были сложней, об
стоятельства складывались опасней для революции. Заслуга тов. Вишневского заключается и в том, что он в корне сломал те старые драматургические формы, которые не могли выразить огромные процессы становления качест
венно новой пролетарской армии. В «Первой конной» есть и недочеты,— замкнутость армейской психологии, от
рыв военного дела от борьбы страны на других фронтах, —- но эго швдщнво-революционная пьеса, написанная с глубо
ким шагигем жизни п борьбы Красной армии.
Не будем говорить о «Бронепоезде» Вс. Иванова, где партизанское движение показано, как возглавляемое озлобленным личной местью зажиточным кре
стьянином, т.-е. в отрыве от рабочего движения и партийного руководства. «Бронепоезд» в свое время был боль
шим достижением нашей Попутнической драматургии, но теперь он не может удовлетворить наши запросы и его сле
дует рассматривать, как пройденный этап.
Какие вопросы войны и обороны не поставлены и не разрешены надпей драматургией? Проблема расстановки
внутри и вне нашей страны классовых сил в процессе войны, проблема войны между капиталистическими странами (коалиция между группами капита
листических стран с целью борьбы друг с другом), проблема войны между ре
волюционным движением в колониальных странах и метрополиями, классовое
расслоение в процессе колониальных войн.
Перед нами пьеса т. Вишневского «Последний решительный». Автор в предисловии говорит:
«В пьес© я ставил себе и ряд чисто драматургических, литературных
задАч, в первую очередь * ваостряя Д° предела удары по редкциовно-приопособлеячеокому театраль
ному крылу. Затем в пьесе я предложил некоторый дискусстанный материал на тему о путях советского музыкального спектакля. Пьеса есть от
рицание оперных форм. Я полагаю, что эти формы не сочетаются с нашим, новым содержанием н предлагаю здесь музыкальную поему.
Думаю, что предложенная форма и содержание дают возможность композиторам пробовать своя салы в раз
личных интересных областях: юмор, гротеск, лирика, патетика и т. д.».
Автор, (разрешая воатго-помгтичеикую проблему, стремятся создать материал, который позволил бы мастерам сцены применить разнообразные стилевые и жанровые приемы сценического искус
ства с целью создания музыкального театра. . 1
Послушаем и тов. Мейерхольда, уясним, как он мыслит создание музыкального синтетического театра. Он пишет: , , . . , . ,
«Театр, стремящийся использовать все технические достижения сезона, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране.
Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах ицры то драматического, то оперного актефа, то1 танцовщика, то эквилибриста, го гимнаста, то клоуна».
В обоих случаях мы имеем ошибочное представление о музыкальном и синтетическом театре. Здесь вместо органического слияния элементов сценической выразительности, имеется эклектизм, механическое соединение раз
ных театральных стилей и жанров. Практически эти установки привели наших талантливых мастеров, Вишневско
го и Мейерхольда, к созданию спектак- ля сугубо эклектического, где чередуются эле1М0нггы обозрения—ревю (пародия
на Большой театр), с сугубым психологизмом (сцена Самушклна о Кармен) и
схематической плакатяойтью (Застава № 6). . , ,
Этот спектакль—показатель того, как не Надо разрешать проблему формы, как искание формы независимо от содержания приводит только к формалистиче
ским вывертам, искажающим основную сущность проблемы.
В «Последнем решительном» мы имеем арифметическое упражнение.
162.000.000 — 27
.161.099/973
Население СССР минус 27 погибших бойцов.
Цифры в художественном произведении можно включать, и мы не являемся в, этом отношений новаторами. Ис
кусство промышленного -капитал дзма западных стран знает примеры вклю
чения цифр и всякого рода вычислений в художественные произведения. Если мы ведем борьбу против всякого рода вещизма и техницизма, то это не значит, что цифра не может быть использована как элемент образного выраже
ния в искусстве. Дело, конечно, не в этом. Дело и не в том, что в эту цифру 162 млн. включается вся страна, ко
торая должна стать на защиту OOGP. Если бы эта цифра была дана, как при
зыв ко всей стране стать на защиту Советского союза, то мы этот прием приветствовали бы. Беда, однако, в том,
что мы не видам на протяжении всей пьесы классового расслоения внутри и вне нашей страны, столкновения меж
ду двумя мирами, между социализмом и капитализмом. Ведь, если бы % часть мира стояла против %, то мы были бы давно раздавлены, давно бы погибли.
И
с
а
а
к
Р
А
Б
И
Н
О
В
И
Ч
„ПЕРВАЯ КОННАЯ“. 1930. МАКЕТ І АКТА. ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ
гии в части постановки проблемы войны. Здесь напрашивается сравнение
с пьесой, которая в свое время имела большой успех— с «Разломом» Лавренева. «Разлом» по драматургическому жанру —обычная буржуазная драма. Налицо есть герой матрос, я бы сказал геройлюбовник, для которого 1«она»—и революция, и женщина. Он командует матросами, он ведет, он «избранная» лич
ность. Татьяна колеблется между реакцией и революцией, между матросом и офицером для того, чтобы в последнем акте стать на сторону и революции и матроса.. Там есть честный капитан Берсенев, который ноете колебаний в конце концов идет в нам. Краски распределены по рецепту, но схеме. Эта пьеса в свое вре
мя сыграла крупную роль, но теперь она может служить образцом того, как не надо писать на тему восстания. Разве в таких формах шл-о расслоение в
старой армии? Разве с такой легкостью переходили на нашу сторону? Разве так героически позировали Годуны и позор
но бежали офицеры? Нет, борьба была уда трудней, люди были сложней, об
стоятельства складывались опасней для революции. Заслуга тов. Вишневского заключается и в том, что он в корне сломал те старые драматургические формы, которые не могли выразить огромные процессы становления качест
венно новой пролетарской армии. В «Первой конной» есть и недочеты,— замкнутость армейской психологии, от
рыв военного дела от борьбы страны на других фронтах, —- но эго швдщнво-революционная пьеса, написанная с глубо
ким шагигем жизни п борьбы Красной армии.
Не будем говорить о «Бронепоезде» Вс. Иванова, где партизанское движение показано, как возглавляемое озлобленным личной местью зажиточным кре
стьянином, т.-е. в отрыве от рабочего движения и партийного руководства. «Бронепоезд» в свое время был боль
шим достижением нашей Попутнической драматургии, но теперь он не может удовлетворить наши запросы и его сле
дует рассматривать, как пройденный этап.
Какие вопросы войны и обороны не поставлены и не разрешены надпей драматургией? Проблема расстановки
внутри и вне нашей страны классовых сил в процессе войны, проблема войны между капиталистическими странами (коалиция между группами капита
листических стран с целью борьбы друг с другом), проблема войны между ре
волюционным движением в колониальных странах и метрополиями, классовое
расслоение в процессе колониальных войн.
Перед нами пьеса т. Вишневского «Последний решительный». Автор в предисловии говорит:
«В пьес© я ставил себе и ряд чисто драматургических, литературных
задАч, в первую очередь * ваостряя Д° предела удары по редкциовно-приопособлеячеокому театраль
ному крылу. Затем в пьесе я предложил некоторый дискусстанный материал на тему о путях советского музыкального спектакля. Пьеса есть от
рицание оперных форм. Я полагаю, что эти формы не сочетаются с нашим, новым содержанием н предлагаю здесь музыкальную поему.
Думаю, что предложенная форма и содержание дают возможность композиторам пробовать своя салы в раз
личных интересных областях: юмор, гротеск, лирика, патетика и т. д.».
Автор, (разрешая воатго-помгтичеикую проблему, стремятся создать материал, который позволил бы мастерам сцены применить разнообразные стилевые и жанровые приемы сценического искус
ства с целью создания музыкального театра. . 1
Послушаем и тов. Мейерхольда, уясним, как он мыслит создание музыкального синтетического театра. Он пишет: , , . . , . ,
«Театр, стремящийся использовать все технические достижения сезона, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране.
Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах ицры то драматического, то оперного актефа, то1 танцовщика, то эквилибриста, го гимнаста, то клоуна».
В обоих случаях мы имеем ошибочное представление о музыкальном и синтетическом театре. Здесь вместо органического слияния элементов сценической выразительности, имеется эклектизм, механическое соединение раз
ных театральных стилей и жанров. Практически эти установки привели наших талантливых мастеров, Вишневско
го и Мейерхольда, к созданию спектак- ля сугубо эклектического, где чередуются эле1М0нггы обозрения—ревю (пародия
на Большой театр), с сугубым психологизмом (сцена Самушклна о Кармен) и
схематической плакатяойтью (Застава № 6). . , ,
Этот спектакль—показатель того, как не Надо разрешать проблему формы, как искание формы независимо от содержания приводит только к формалистиче
ским вывертам, искажающим основную сущность проблемы.
В «Последнем решительном» мы имеем арифметическое упражнение.
162.000.000 — 27
.161.099/973
Население СССР минус 27 погибших бойцов.
Цифры в художественном произведении можно включать, и мы не являемся в, этом отношений новаторами. Ис
кусство промышленного -капитал дзма западных стран знает примеры вклю
чения цифр и всякого рода вычислений в художественные произведения. Если мы ведем борьбу против всякого рода вещизма и техницизма, то это не значит, что цифра не может быть использована как элемент образного выраже
ния в искусстве. Дело, конечно, не в этом. Дело и не в том, что в эту цифру 162 млн. включается вся страна, ко
торая должна стать на защиту OOGP. Если бы эта цифра была дана, как при
зыв ко всей стране стать на защиту Советского союза, то мы этот прием приветствовали бы. Беда, однако, в том,
что мы не видам на протяжении всей пьесы классового расслоения внутри и вне нашей страны, столкновения меж
ду двумя мирами, между социализмом и капитализмом. Ведь, если бы % часть мира стояла против %, то мы были бы давно раздавлены, давно бы погибли.
И
с
а
а
к
Р
А
Б
И
Н
О
В
И
Ч
„ПЕРВАЯ КОННАЯ“. 1930. МАКЕТ І АКТА. ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ