ГЛАВНЕЙШИЕ ВОПРОСЫ РУКОВОДСТВА ТЕАТРОМ

М. АРКАДЬЕВ
Октябрьская революция вооружила советский театр пениальным методом Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Советский театр не мо
жет поэтому выдвигать перед собою задачу только постановочного характера, не может итти только по пути создании красивых, пыш
ных, развлекательных спектаклей. Задачей советского театра являются постановка и разработка идейно-философских вопросов, соз
дание полнокровных классовых образов, характерных для той или иной эпохи, показ живого человека нашего замечательного сегодня.
Советский театр растет из года в год. На всем пути развития советского театра нельзя найти этапа, который можно было бы ха
рактеризовать как период упадка. Периоды упадка не свойственны советскому театру. Но1 в истории отдельных театров мы не можем отрицать и творческих неудач.
Художник вообще не может застраховать себя от неудач, если он настоящий художник, и :в своем творческом пути выбирает не линию наименьшего, а наибольшего сопротивления. Бели тот или иной советский театр имеет некоторые срывы, то очень важно, что
бы эти срывы были осознаны и не выдавались бы за успех, чтобы при оценке отдельного театра, даже своего театра, был сохранен
известный объективный подход, а не старание во что бы то ни стало замазать неудачи.
Советский театр растет не только в смысле качества работы. Советский театр находит совершенно нсвые пути развития. Возьмем советский колхозный театр — это замечательное явление
последних лет. За два года возникло Г25 колхозных театров в одной РСФСР. Причем это не второстепенные театры, а театры, которые ищут и находят новые формы и методы работы, и которые уже сегодня демонстрируют .интересное театральное искусство.
Самое замечательное в колхозных театрах то, что в них рождается новый тип советского .актера — актера-энтувиаета, ко
торый ооел на колхозную землю и мыслит свое будущее как художника именно в колхозном театре.
Огро;мны успехи и наших национальных театров, даже у тех народов, которые до Октябрьской революции не имели никогда театра, литературы и письменности.
Но советский театр ©се же не лишен недостатков. Об этом нужно говорить прямо.. И с этой точки зрения мы не можем пройти мимо
той дискуссии, которая велась недавно на страницах «Советского искусства» и «Советского театра».
Что в этой диоиуоии является главным? .Нам кажется, что главным здесь является, во-первых, некоторая неудовлетворенность актера. Вы чувствуете в целом ряде статей больших, ведущих мастеров и молодых актеров, что актер во .многих случаях не удовлетворен условиями для творческой работы, не удовлетворен отсутствием в некоторых театрах продуманной системы воспитания кадров, та
кой системы, которая гарантировала бы актеру творческий рост, давала бы ему известную перспективу развития как художнику.
.Второй вопрос — это вопрос об авторе. Тут также можно заметить неудовлетворенность автора положением, .которое он занимает в театре, обращением театра с автором и перспективами роста автора.
И третий вопрос, по которому ведутся ожесточенные опоры, — это вопрос о режиссере в театре, о том, что режиссер якобы не
всегда .считается с творческой инициативой и волей актера и что вследствие этого актер теряет .свою творческую индивидуальность.
Вот три основных вопроса, по которым идет дискуссия.
Мы не можем оказать, что это не важнейшие вопросы театра. Наоборот, эти вопросы являются важнейшими и основными для жизни советского театра.
Возьмем вопрос .о режиссере в театре.
Повидимому позиция С. И. А м а г лоб е л и, занятая им в дискуссии, не .означает призыва вернуться к беэрежисоермо, т. е. к худшим традициям Малого театра, потому что сам Амаглобели тут же
в своих статьях заявляет, что он не против, а, наоборот, за хорошего и талантливого режиссера в театре, но против монополии отдельных режиссеров, потому-что они задерживают рост молодых режиссеров.
Что касается вопроса о так .называемом театре актера, то следует .признать самую постановку вопроса неправильной. .Незачем поднимать старый спор о так называемом засильи режиссера в театре, на котором поломали себе зубы .многие старые театраль
ные критики и который возник уже в тот момент, когда появились
в русском театре такие замечательные режиссеры, как Ленский, Станиславский, .Н е м и .р о в ич-Д а нч еи к о,
.Известный театральный критик А. .Купель упорно, почти до конца своих дней «е понимал ;и отрицал значение Станиславского как ре
жиссера, а между тем сейчас очевидно даже и не для театрального работника, что так называемая театральная система Художествен
ного театра, методы воспитания в нем актера .повлияли не только на развитие русского, но и на развитие мирового театра.
Кудель не понимал и не .признавал этого влияния. Он боролся за театр актера, он защищал актеров, которых Художественный театр «низвел с высоты, унизил, дискредитировал, воспользовавшись их беспечностью, оклеветал, воспользовавшись их беспорядочностью(«Театр и искусство» № 19 за 1905 год). «Станиславский, — писал Кугель, — выдумщик, а .не художник... Он подверг искусство самой оскорбительной, самой нелепой, самой грубой .операции: рас
членил его, .препарировал его, — значит убил его... .Нигде так не
унизили и ие опозорили сценический талант, как в Художественном театре, потому что нигде так ловко, так удивительно ловко не заменили искусство ремеслом» {«Театр и искусство» № 17 1905 г.).
A. Купель ничего не увидел в творческих исканиях Художественного театра, и .сейчас он просто .смешон со своими .потугами защи
тить молодых актеров Качалова, Москвина, Грибунина, Леонидова, которые «усыхают подобно бесплодным девам» от за-силия режиссера Станиславского.
Мы должны привести здесь, к сожалению довольно значительную, выдержку из доклада директора Малого театра А. И. С у мб а т о в а- Южи на о сезоне в 1910—11 году, позиция которого немногим .отличалась от позиции Кугеля (доклад помещен в «Ежегоднике императорских театров» за 1910 г.):
«В противоположность .господствующим последнее время вкусам, я полагаю, что центр интереса и внутренний смысл театра лежат не в режиссерском творчестве, а в творчестве драматурга и актера.
...Актер вырабатывается десятками лет личной свободной разработки природных данных, в условиях свободных исканий и свобод
ных ошибок, путем изучения других художников сцены, соревно
вания с ними, изменения и свободной переработки в свое личное всего, что лично же им самим найдено.
...Подчинение свободы творчества «единой .воле» породило грустное, хотя и временное, явление: вырос один театр в ущерб общему уровню артистической творческой силы страны.
...Я позволил себе это отступление для того, чтобы представить Управлению императорских театров об’яснения, почему .режиссер
ская часть Малого театра не играет и—по моему мнению — не должна играть роли «единой воли» над .художественной волей как уже сформировавшихся, так и молодых дарований.
...Если бы в режиссерское управление Малого театра были введены начала учительства и руководительства .всей работой артистов, то, во-первых, исчезло бы одно из .последних авторитетных прибежищ, спасающих русский театр от измельчания актерских дарований, а вовторых, насколько бы театр выиграл в смысле .внешней цельности, настолько .проиграл бы в смысле внутренней силы и значения.
.. Опасность лежит в том, что режиссер нового толка впитывает в себя всю пьесу, воссоздает ее в себе, .пропускает ее сквозь призму своего, взгляда на нее и заставляет этим артиста играть не то и ра
ботать не над тем, что артист сам в силу своего дарования в ней чует и видит».
Между тем Станиславский, как и другие замечательные .режиссеры русского театра, никогда не отрицал, а, наоборот, всегда признавал ведущее значение актера в театре.
В своей книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский пишет: «Зародившись от великих Щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на .сцене за артистом, ради него и для него делалось вое, что было в наш,их возможностях, а в то время, о котором идет речь {это были первые годы существо
вания МХА Та), положение молодых начинающих товарищей было не легкое, и они нуждались в помощи. .На их плечи взвалили тя
желые задачи и .ответственность, непосильную для актера, у них не было еще достаточного опыта и знаний, между тем для существо
вания театра необходим был успех, а раз молодежь не созрела для ^ него — приходилось, ,с одной стороны, скрывать ее .незрелость, а с другой —• искать помощи у других сотворцов спектакля и пере
кладывать большую часть коллективного творчества на них. Тогда в распоряжении театра были талантливые художники, гвоздем спек
такля становились его костюмы и декорации, поеколько ,в театре были режиссеры, их .выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность актеров. Этим прикрытием режиссера и художника незаметно для всех мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе».
B. И. Немирович -Дайчетко в речи, произнесенной в день 35-л.ети.я Художественного театра, сказал: «Я не раз в своих .высту
плениях говорил так: вы можете построить замечательное .здание, посадить великолепных директор,о® и администрацию, можете по
звать художника,, написать декорации, пригласить композитора — и все-таки театра еще не будет. А вот выйдут на .площадь три акте
ра, постелят коврик и начнут играть, при этом даже без грима и обстановки — и театр уже есть».
Понятно, можно было бы не приводить этих выдержек, хотя сами по себе они очень интересны и знать их для театрального работ
ника полезно. Достаточно посмотреть на актеров Художественного театра, .на бывшие студии Художественного театра: МХТ 2, Вах
танговский театр, чтобы увидеть, .сколько замечательных актеров воспитали эти «.выдумщики-режиссеры» — .Станиславский и Немирович-Данченко. Эти «выдумщики» обосновали, под
твердили опытом систему воспитания актера, которая обогатила и обогащает советский театр десятками .великолепных актеров, являющихся гордостью советского театр,а.
Или вот другой замечательный режиссер советского театра, подлинный мастер сценического искусства, В. Э. .Мейер х о л ь д, разве
он, создавший своей системой воспитания актера таких режиссеров и актеров, как Охлопков, Шле,п я нов, Эйзенштейн. Бабанова, Г ли з ер, Ильинский и до., не встречал подобных обвинений, хотя вся .его творческая деятельность и опровергает эти
обвинения? Вспомните, что уже ,в последнее время, буквально на наших глазах вырос актер театра Мейерхольда Царев, создавший чрезвычайно яркий образ Чацкого в «Горе уму».
Еще в 1908 году, высказываясь по ©опросу об актере и его роли в театре, Мейерхольд писал: «Творчество актера таково, что оно имеет задачу более значительную, чем знакомить зрителя с замыслами режиссера. Актер только тогда заразит зрителя, если он толь