Rb Претворит -в себе и автора й режиссера и скажет себя со сцены(сборник «Театр». Изд. «Шиповник», 1908 г.).
Таким образом вея постановка вопроса о театре актера надуман на и абстрактна.
Театр не может существовать без режиссера, спектакль не может создаваться одним вдохновеньем даже самых талантливых актеров, так как неизбежно приведет к искажению основной идеи спектакля, нарушению взаимоотношений действующих лиц.
Но понятно, когда .мы говорим о .советском театре в целом, особенно о театрах периферии, мы не .должны скрывать, что до сих пор .в некоторых театрах существуют явления, которые нужно характеризовать, как недостаточно ответственное отношение режиссера к актеру.
Прав был П. И. Новицкий, указывавший на необходимость того, чтобы творческая воля режиссера не тяготела, как рок, над творческой волей актера, не связывала бы его творческой инициативы. Несомненно, на периферии мы имеем еще случаи тирании режиссера, превращающего актеров в пассивных исполнителей своей воли, в марионеток. Конечно, такой режиссер — формалист и индиви
дуалист. Он не заботится о творческом цветении и росте актера, а только о том, чтобы не походить на другого, чтобы использовать искусство театра для выражения своей творческой личности.
Но разв-е для того, чтобы бороться е подобными режиссерами, надо выдвигать теорию о театре актера?
Очевидно, что подобных режиссеров следует просто снимать и переучивать.
Надо требовать, чтобы -творческая линия театра определялась не вдохновеньем режиссера, а теми творческими задачами, которые ставит перед собой театр, чтобы эти задачи были обсуждены актер
ским коллективом, чтобы они были ясны каждому актеру, чтобы актер своей творческой работой боролся за их осуществление.
Вопрос об ответственности режиссера в театре должен быть поставлен ясно и конкретно.
Она несколько шире, чем многие себе ее представляют. Ответственность .за спектакль не решает всего вопроса. Режиссер должен отвечать за творческий рост актера. Было бы упрощенством ду
мать, что творческий рост актера целиком зависит от количества ролей, которые ему даются в течение года, хотя и здесь всякая случайность и бессистемность должны быть исключены. В Мо
скве, например, не редки случаи, когда актер в течение года, а
инопда двух и даже трех, не .получает ни одной роли. [Конечно, подобное положение способствовать росту актера никак не может.
Ко если [просто можно разрешить этот сравнительно несложный вопрос, то гораздо сложнее разрешить вопрос о том, какая роль нужна для творческого роста данного актера. Во всяком случае тот метод, который практикуется сейчас в большинстве театров, когда сначала руководство театра находит пьесу, а потом подгоняет для ролей тех или иных .актеров, — этот метод не подходит.
Нас не может удовлетворить тот творческий рост актеров, который [мы наблюдаем в ряде театров. Много ли показали наши театры ярких творческих актерских индивидуальностей? Во всяком случае, много меньше, чем можно было показать .в тех совершенно исключительных условиях, в которые поставлен советский театр.
Вопрос о системе воспитания актера — основной вопрос работы театра. Государство доверяет каждому руководителю какое-то количество художников, и этот .руководитель обязан отвечать за творческое развитие этих художников, за их рост. Очевидно, что ника
кой режиссерской виртуозностью и даже гениальностью нельзя подменить творческое бессилие и слабое мастерство актерского коллектива.
Случайность репертуарной ливни того или иного театра тесно связана с вопросом о работе над советской драматургией, с положением .советского драматурга ,в театре.
В подавляющих случаях репертуар периферийных театров определяется вдохновеньем руководства театра, не учитывающего ни тех творческих задач, которые стоят перед данным театром, ни задач творческого роста и воспитания актера.
Мы часто встречаемся с реставраторскими попытками отдельных режиссеров напомнить [благодарному зрителю о своих работах, сде
ланных 10 и более лет тому назад, возобновляемых без пересмотра своих творческих позиций за все эти годы, без учета творческой индивидуальности актеров данного театра и т. п.
Нельзя считать нормальным! такое положение, когда репертуарный план театра актеру неизвестен и он не знает, над чем будет работать его театр.
Бывают случаи, когда, и сам руководитель не только не знает, каков будет репертуар в предстоящем году, .но не знает я того, какая пьеса пойдет вслед ,за той, которая сейчас находится в работе.
Такая случайность репертуара, когда актер и режиссер не знают, над чем .они будут работать в ближайшее .время, а следовательно, не могут .серьезно готовиться к новой работе, отрицательно и вредно сказывается на росте актера.
Немыслимо руководить театром, не имея перспективного рeraертуарно-тематического плана, хотя бы на 2 года,
потому что это создает условия для безответственной работы руко
водства театра, творчески разбалтывает актеров, снижает качество, работы, обезличивает творческую линию развития театра.
В тесной связи с репертуарной политикой театров стоит вопрос о советской драматургии. Существующая система работы некоторых театров е драматургом не дает соответствующих результатов.
В конце концов, большинство театров гоняются за 4—5 авторами, перехватывают их, ставят одновременно и т. д. Это не растит авто
ра; автор обезличивается, мельчает. Ему все равно, кому писать, для какого театра, для каких актеров.
Сейчас нет никаких оснований говорить о творческом кризисе советской драматургии. Наоборот, этот год является поворотным
этапным годом в смысле количества пьес, тематического и жайрбвого их разнообразия.
Мало того — последние пьесы советских драматургов по своим художественным достоинствам, по тематической глубине далеко превосходят все то, что было создано до сих пор нашей драматургией.
Наряду со старыми, если можно так выразиться, советскими дра>- матургами, ’появились и новые талантливые драматурги, создавшие уже теперь значительные .произведения и обещающие стать настоя
щими большими художниками. Вое это не случайное явление, а факты закономерного роста советской драматургам, которые надо правильно понять и оценить.
Не случайным также следует признать и тот факт, что ряд ведущих театров страны очень серьезно работает сейчас с молодыми
неизвестными драматургами и стремится вырастить автора в своем театре, но к сожалению это пока не система работы с автором, а единичные случаи. В большинстве театров репертуарные планы создаются в результате -самотека и случайности.
Если учесть, что драматургические качества произведений .наших писателей все еще низки по .сравнению с задачами, которые стоят
перед драматургами и театром, — станет очевидным, насколько важны и необходимы сейчас помощь театра советскому драматургу, совместная работа театра и драматурга над пьесой.
Театр должен работать с автором, близким .ему по творческим установкам, с автором, у которого творческая жизнь неразрывно была бы связана о творческой линией театра.
Несколько слов о темпах производственной работы. Схоластична постановка вопроса в такой плоскости: театр должен ставить не 3 спектакля в год, а 5 или 6. Вопрос нужно решать в отношении
каждого театра отдельно, и в основе этих -решений должны лежать те творческие задачи, которые каждый театр ставит перед собой и которые он будет разрешать своей работой над тем или иным драматургическим материалом, с обязательным учетом творческой загрузки всех актеров.
И последний вопрос — вопрос о советском зрителе, который не всегда удовлетворен теми отношениями, которые -создались у него с театром.
Зритель поставлен часто в такое положение, когда существующая система целевых спектаклей и распределения билетов ограничивает для него возможность свободного выбора- театра. Эту систему необходимо изменить сейчас так, чтобы, с одной стороны, поставить театры в несколько более ответственное положение в отноше
нии зрителя и, с другой — дать возможность зрителю выбирать тот театр, который он любит.
Надо дать возможность каждому театру создать свой зрительский актив, который был бы творчески с ним связан и заинтересован в его развитии и работе. Поэтому необходимо покончить с за
продажей так называемых целевых спектаклей, с выпуском сводных -абонементов, ограничить в какой-то степени продажу годовых мест, создать условия, -при которых театральная касса действительно продавала бы билеты, а не распределяла бы их по организациям и т. д.
Для -руководителей театрами ’Отсюда вытекает целый ряд .ответственных задач. В первую очередь надо серьезно подумать о хозяй
стве театра и других организационных вопросах. Неизбежно встанет вопрос о количественном составе труппы. Когда мы говорим о том, что каждый актер должен иметь нормальную загрузку, то это значит, что незагруженными могут остаться только такие акте
ры, которые не нужны театру. Следовательно надо довести труппу до такого количества, которое действительно необходимо театру.
Огромную статью в бюджете каждого театра составляют расходы на новые постановки -и ремонт старых постановок. Мьг не за то, чтобы прибедяять советский театр, -но мы против того безвкусного стиля роскоши, .который начинает надвигаться на советский театр и принимает в некоторых случаях угрожающий характер.
У театра есть свои специфические средства выразительности, и надо пользоваться ими с уменьем, а не подменять их несвойственными театру и мешающими актеру «установками» тех художников, кото
рые не дополняют сценических образов, а, наоборот, уводят зрителя от этих образов.
Основная задача сейчас — это поднятие уровня руководства театром на более высокую ступень. От разбросанности, неряшлив ости, случайности, расплывчатости в работе мы должны перейти к планов о й. четкой системе организации театрального производства. Эта четкость должна .пронизывать театр снизу доверху.
Четок должен быть руководитель театра в составлении и выполнении производственного, и фи1на:нсов,п го. плана театра, -в наблюде
нии за -ростом каждого актера, в распределении ролей и творческой нагрузки актера, в составлении репертуарного -плана театра, в оценке успеха, спектакля, реакции зрителей.
Четок должен -быть режиссер в умении наиболее целесообразно .использовать предоставленное ему для подготовки спектакля -время, в -работе с каждым актером, в выявлении творческой инициативы у каждого актера.
Четок должен быть актер в работе над ролью, в .постоянном совершенствовании уже сделанных ролей, в работе и учебе над поднятием -своей :культуры и мастерства.
-Надо .заставить четко работать Художника, композитора, бутафора, костюмершу, она-бж-енца и т. п., так как малейшая заминка на
каком-нибудь участке работы может иметь серьезные последствия для всего театра.
Руководить театром — это значит так -организовать творческую жизнь театра, чтобы .она -захватила, всех, чтобы все жили этой ра
ботой, чтобы для всех была ясность в работ-е своего театра, чтобы вне зависимости от того, где, кто. стоит и работает, каждый жил бы интересами своего театра, радовался бы успехам театра и болел его неудачами.
Таким образом вея постановка вопроса о театре актера надуман на и абстрактна.
Театр не может существовать без режиссера, спектакль не может создаваться одним вдохновеньем даже самых талантливых актеров, так как неизбежно приведет к искажению основной идеи спектакля, нарушению взаимоотношений действующих лиц.
Но понятно, когда .мы говорим о .советском театре в целом, особенно о театрах периферии, мы не .должны скрывать, что до сих пор .в некоторых театрах существуют явления, которые нужно характеризовать, как недостаточно ответственное отношение режиссера к актеру.
Прав был П. И. Новицкий, указывавший на необходимость того, чтобы творческая воля режиссера не тяготела, как рок, над творческой волей актера, не связывала бы его творческой инициативы. Несомненно, на периферии мы имеем еще случаи тирании режиссера, превращающего актеров в пассивных исполнителей своей воли, в марионеток. Конечно, такой режиссер — формалист и индиви
дуалист. Он не заботится о творческом цветении и росте актера, а только о том, чтобы не походить на другого, чтобы использовать искусство театра для выражения своей творческой личности.
Но разв-е для того, чтобы бороться е подобными режиссерами, надо выдвигать теорию о театре актера?
Очевидно, что подобных режиссеров следует просто снимать и переучивать.
Надо требовать, чтобы -творческая линия театра определялась не вдохновеньем режиссера, а теми творческими задачами, которые ставит перед собой театр, чтобы эти задачи были обсуждены актер
ским коллективом, чтобы они были ясны каждому актеру, чтобы актер своей творческой работой боролся за их осуществление.
Вопрос об ответственности режиссера в театре должен быть поставлен ясно и конкретно.
Она несколько шире, чем многие себе ее представляют. Ответственность .за спектакль не решает всего вопроса. Режиссер должен отвечать за творческий рост актера. Было бы упрощенством ду
мать, что творческий рост актера целиком зависит от количества ролей, которые ему даются в течение года, хотя и здесь всякая случайность и бессистемность должны быть исключены. В Мо
скве, например, не редки случаи, когда актер в течение года, а
инопда двух и даже трех, не .получает ни одной роли. [Конечно, подобное положение способствовать росту актера никак не может.
Ко если [просто можно разрешить этот сравнительно несложный вопрос, то гораздо сложнее разрешить вопрос о том, какая роль нужна для творческого роста данного актера. Во всяком случае тот метод, который практикуется сейчас в большинстве театров, когда сначала руководство театра находит пьесу, а потом подгоняет для ролей тех или иных .актеров, — этот метод не подходит.
Нас не может удовлетворить тот творческий рост актеров, который [мы наблюдаем в ряде театров. Много ли показали наши театры ярких творческих актерских индивидуальностей? Во всяком случае, много меньше, чем можно было показать .в тех совершенно исключительных условиях, в которые поставлен советский театр.
Вопрос о системе воспитания актера — основной вопрос работы театра. Государство доверяет каждому руководителю какое-то количество художников, и этот .руководитель обязан отвечать за творческое развитие этих художников, за их рост. Очевидно, что ника
кой режиссерской виртуозностью и даже гениальностью нельзя подменить творческое бессилие и слабое мастерство актерского коллектива.
Случайность репертуарной ливни того или иного театра тесно связана с вопросом о работе над советской драматургией, с положением .советского драматурга ,в театре.
В подавляющих случаях репертуар периферийных театров определяется вдохновеньем руководства театра, не учитывающего ни тех творческих задач, которые стоят перед данным театром, ни задач творческого роста и воспитания актера.
Мы часто встречаемся с реставраторскими попытками отдельных режиссеров напомнить [благодарному зрителю о своих работах, сде
ланных 10 и более лет тому назад, возобновляемых без пересмотра своих творческих позиций за все эти годы, без учета творческой индивидуальности актеров данного театра и т. п.
Нельзя считать нормальным! такое положение, когда репертуарный план театра актеру неизвестен и он не знает, над чем будет работать его театр.
Бывают случаи, когда, и сам руководитель не только не знает, каков будет репертуар в предстоящем году, .но не знает я того, какая пьеса пойдет вслед ,за той, которая сейчас находится в работе.
Такая случайность репертуара, когда актер и режиссер не знают, над чем .они будут работать в ближайшее .время, а следовательно, не могут .серьезно готовиться к новой работе, отрицательно и вредно сказывается на росте актера.
Немыслимо руководить театром, не имея перспективного рeraертуарно-тематического плана, хотя бы на 2 года,
потому что это создает условия для безответственной работы руко
водства театра, творчески разбалтывает актеров, снижает качество, работы, обезличивает творческую линию развития театра.
В тесной связи с репертуарной политикой театров стоит вопрос о советской драматургии. Существующая система работы некоторых театров е драматургом не дает соответствующих результатов.
В конце концов, большинство театров гоняются за 4—5 авторами, перехватывают их, ставят одновременно и т. д. Это не растит авто
ра; автор обезличивается, мельчает. Ему все равно, кому писать, для какого театра, для каких актеров.
Сейчас нет никаких оснований говорить о творческом кризисе советской драматургии. Наоборот, этот год является поворотным
этапным годом в смысле количества пьес, тематического и жайрбвого их разнообразия.
Мало того — последние пьесы советских драматургов по своим художественным достоинствам, по тематической глубине далеко превосходят все то, что было создано до сих пор нашей драматургией.
Наряду со старыми, если можно так выразиться, советскими дра>- матургами, ’появились и новые талантливые драматурги, создавшие уже теперь значительные .произведения и обещающие стать настоя
щими большими художниками. Вое это не случайное явление, а факты закономерного роста советской драматургам, которые надо правильно понять и оценить.
Не случайным также следует признать и тот факт, что ряд ведущих театров страны очень серьезно работает сейчас с молодыми
неизвестными драматургами и стремится вырастить автора в своем театре, но к сожалению это пока не система работы с автором, а единичные случаи. В большинстве театров репертуарные планы создаются в результате -самотека и случайности.
Если учесть, что драматургические качества произведений .наших писателей все еще низки по .сравнению с задачами, которые стоят
перед драматургами и театром, — станет очевидным, насколько важны и необходимы сейчас помощь театра советскому драматургу, совместная работа театра и драматурга над пьесой.
Театр должен работать с автором, близким .ему по творческим установкам, с автором, у которого творческая жизнь неразрывно была бы связана о творческой линией театра.
Несколько слов о темпах производственной работы. Схоластична постановка вопроса в такой плоскости: театр должен ставить не 3 спектакля в год, а 5 или 6. Вопрос нужно решать в отношении
каждого театра отдельно, и в основе этих -решений должны лежать те творческие задачи, которые каждый театр ставит перед собой и которые он будет разрешать своей работой над тем или иным драматургическим материалом, с обязательным учетом творческой загрузки всех актеров.
И последний вопрос — вопрос о советском зрителе, который не всегда удовлетворен теми отношениями, которые -создались у него с театром.
Зритель поставлен часто в такое положение, когда существующая система целевых спектаклей и распределения билетов ограничивает для него возможность свободного выбора- театра. Эту систему необходимо изменить сейчас так, чтобы, с одной стороны, поставить театры в несколько более ответственное положение в отноше
нии зрителя и, с другой — дать возможность зрителю выбирать тот театр, который он любит.
Надо дать возможность каждому театру создать свой зрительский актив, который был бы творчески с ним связан и заинтересован в его развитии и работе. Поэтому необходимо покончить с за
продажей так называемых целевых спектаклей, с выпуском сводных -абонементов, ограничить в какой-то степени продажу годовых мест, создать условия, -при которых театральная касса действительно продавала бы билеты, а не распределяла бы их по организациям и т. д.
Для -руководителей театрами ’Отсюда вытекает целый ряд .ответственных задач. В первую очередь надо серьезно подумать о хозяй
стве театра и других организационных вопросах. Неизбежно встанет вопрос о количественном составе труппы. Когда мы говорим о том, что каждый актер должен иметь нормальную загрузку, то это значит, что незагруженными могут остаться только такие акте
ры, которые не нужны театру. Следовательно надо довести труппу до такого количества, которое действительно необходимо театру.
Огромную статью в бюджете каждого театра составляют расходы на новые постановки -и ремонт старых постановок. Мьг не за то, чтобы прибедяять советский театр, -но мы против того безвкусного стиля роскоши, .который начинает надвигаться на советский театр и принимает в некоторых случаях угрожающий характер.
У театра есть свои специфические средства выразительности, и надо пользоваться ими с уменьем, а не подменять их несвойственными театру и мешающими актеру «установками» тех художников, кото
рые не дополняют сценических образов, а, наоборот, уводят зрителя от этих образов.
Основная задача сейчас — это поднятие уровня руководства театром на более высокую ступень. От разбросанности, неряшлив ости, случайности, расплывчатости в работе мы должны перейти к планов о й. четкой системе организации театрального производства. Эта четкость должна .пронизывать театр снизу доверху.
Четок должен быть руководитель театра в составлении и выполнении производственного, и фи1на:нсов,п го. плана театра, -в наблюде
нии за -ростом каждого актера, в распределении ролей и творческой нагрузки актера, в составлении репертуарного -плана театра, в оценке успеха, спектакля, реакции зрителей.
Четок должен -быть режиссер в умении наиболее целесообразно .использовать предоставленное ему для подготовки спектакля -время, в -работе с каждым актером, в выявлении творческой инициативы у каждого актера.
Четок должен быть актер в работе над ролью, в .постоянном совершенствовании уже сделанных ролей, в работе и учебе над поднятием -своей :культуры и мастерства.
-Надо .заставить четко работать Художника, композитора, бутафора, костюмершу, она-бж-енца и т. п., так как малейшая заминка на
каком-нибудь участке работы может иметь серьезные последствия для всего театра.
Руководить театром — это значит так -организовать творческую жизнь театра, чтобы .она -захватила, всех, чтобы все жили этой ра
ботой, чтобы для всех была ясность в работ-е своего театра, чтобы вне зависимости от того, где, кто. стоит и работает, каждый жил бы интересами своего театра, радовался бы успехам театра и болел его неудачами.