РАБОТА С АКТЕРОМ

Подумайте только о том, что пережил театр за этот огромный промежуток времени, какие слои актеров пришли за это время в театр и до 1905 года, и после 1905 года, до войны, после войны и во время революции и т. д. Вы понимаете, как жизнь все время менялась и меняется.
Система тоже не стоит на месте. В так называемой системе упражнения создают со
знательную психотехнику, которая приводит к тому, что мы называем порогом подсознания.
Психотехника (подводит актера к такому состоянию на сцене: актер идет сознательно, сознательно дает направление своих задач и партитуры, которая намечена, а когда он начинает выполнять, то это выполнение делается на полусознании. Это последнее наибо
лее важное, потому что ради этого создана система, и к этой части (многие могут не дой
ти. А дойти к этому можно путем большой практики и вдумчивости.
Что прежде всего нужно внушить молодому актеру? Это то, что у творчества есть свои законы, которые переступать ни в коем слу
чае нельзя, ибо, если эти законы нарушишь, то природа жестоко мстит.
Первый и главный закон в том, чтобы актер не играл. Он должен быть всегда самим собой, не актером, а человеком. Уходить от себя — это значит убить образ. Если я ушел от себя, если я копирую человека, — значит я оживляю образ не своими чувствами, зна
чит образ мертвый. Напрокат чувство взять нельзя, поэтому и уходить от себя ни в коем случае нельзя.
Потом незаметное соедйнение актера с ролью происходит в процессе творчества, пере
рождения, когда актер из себя самого вдруг •окрашивает какими-то тонами свою роль все больше и больше, этот процесс превращает его не в актера и не в роль, а в новое создание — актеро-роль.
Таким образом, самое важное, чтобы актер понимал естественную, органическую природу творчества, законы творчества.
Как это в вашей работе применить практически? Применять это сразу на роли — нельзя. Это спутает. Пускай актер работает над ролью, как работал, а параллельно с этим надо оправлять роль. Тогда актер по
думает: а я как делаю? И настанет момент, когда он придет к вам.
Вот пришел актер. Ему дали целый ряд заданий, он их выполнил и чувствует что-то совершенно другое.
Народный артист республики
К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ
В связи с совещанием режиссеров периферийных театров, созванным Управле
нием театрами Наркомпроса РСФСР, состоялось товарищеское собеседование участников совещания с народным артистом республики К. С. Станиславским.
В этом собеседовании К. С. Станиславский поделился с периферийными режис
серами своими мыслями относительно работы с актером.
Высказывания К. С. Станиславского редакция дает по сокращенной и просмотренной им стенограмме.
Народный артист республики К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ
Если параллельно с его работой вы будете ему все время давать правильные указания и если вы доведете его до той правды, до ко
торой вы можете довести, — тогда актер сам почувствует, что он на правильном пути.
Прежде -работа над ролью делалась таким образом: читали пьесу, садились за стол и в течение двух-трех -месяцев пичкали мозг ак
тера так, как каплунов кормят орехами, а потом -говорят: иди, и-грай. С распухшей го
ловой актер начинает играть. Он потерял себя в массе материала, в то время как мно
гое приходится отбрасывать. -Над актером сделано насилие, и. многое из того, что говорено — очень важное — е-му не нужно.
Я провожу такую работу с начинающими учениками и, сказал бы, небезуспешно.
-Вот сегодня прочли пьесу, еще раз прочли.
— Помните все? — По-мню.
— Давайте завтра играть.
— Как же играть? Что мы будем играть? Мы слов не зна£м.
— А мысли знаете?
— Мысли помним так, вообще, но порядка их, логики этих мыслей не помним.
— Я буду вам подсказывать.
И вот тогда начинается первая сцена. Приходит какой-то молодой человек в незнакомый ему дом.
— -Вы входили в незнакомый -вам дом? Вы встречаетесь там с молодой девушкой. Может быть она будет вашей женой. Вы знаете, как надо это будет делать? Как вести себя в подобных обстоятельствах?
Вы идете по фактам пьесы, и потом эти факты -начинаете играть. И .вот тут-то самый -больной и опорный момент. Это самое элементарнейшее — простейшее физическое действие, да притом еще — действие с мнимыми предметами.
Вот, скажем, если в этом стакане, будет вода, и вы ее выпьете, — то это будет ясно. А если я скажу: выпейте из воображаемого ста
кана, тогда начнется анализ каждого самого ничтожного составного движения.
Это, конечно, -совсем не так, как пишут, что в Художественном театре «расплескивающие детали». Говорят, это пустой реализм. Тут, конечно, ошибаются. Для подсознания реализма не бывает.
Когда я сказал Метерлинку, что его многие считают импрессионистом, — он -рассердился, замахал руками, выругался по адресу
тех, кто это говорил, и сказал: «Скажите им, что я ультра-натуралист возвышенных моментов».
Это замечательные -слова. Там, где кончается ультра-натуральное, там только начинаются всякие «измы»: импрессионизм, футу
ризм. Но я -могу принять все. Мало того, я скажу, что их слишком мало, потому что человеческая душа настолько сложна и обшир
на, что если в десять раз будет больше этих «и-змов», то они все-таки не исчерпают тех
Днепропетровский театр Русской драмы. «Далекое» А. Афиногенова. Постановка Я, Г. Ярославского. Слева направо: арт. М. И. Данилова— Вера Николаевна, арт. А. Г. Григорьев—комкор Малько, арт. Д. А. Иванов — Геннадий, арт. А. В. Танеева—Глаша.