Народный артист республики К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ проводит товарищеское собеседование
с прибывшими в Москву на совещание режиссерами периферийных театров.
Нижний ряд, справа налево: нар. арт. К. С. Станиславский, А. С. Верховский (Ульяновск), Н. K. Теппер (Архангельск), И. А. Ростовцев (Казань). Верхний ряд: С. Н. Воронов (Воро
неж), Б. С. Фателевич (Ростовский ТРАМ), Е. Г. Амантов (Воронежск. Молодой театр), А. С. Ходырев (Вологда), В. Ф. Торский (Омский Синтетический театр).
необходимых возможностей, чтобы передать все тонкости человеческой души.
Я приму все приемы при одном условии,— что это не нарушит природы и ее законов. Если говорят, что руку надо держать таким
образом, то я говорю, что это насилие над природой. Но если человек верит в это, то я соглашусь. Если это убедительно для его чувств и для зрителя, тогда я это приму. Но рядом с этим я утверждаю, что еще не родился и не скоро родится такой человек, ко
торый мог бы производить все эти «измы», не нарушая законов природы.
Конечно, это можно сделать, но какая культура нужна для этого? К этой культуре надо было бы всем стремиться. Мое поколе
ние этого не достигло. Мы должны сложить ступеньки к величайшей культуре, которая будет вскрывать все глубины человеческой души.
Значит, самое главное — это естественное органическое творчество природы. Это закон, и поэтому первые три-четыре года учебы надо посвятить законам органической природы. чтобы они внедрялись в каждого, чтобы каждый понимал, чего нельзя делать.
Если вы будете упражнять голос по законам природы, то он будет расти. Если вы бу
дете его насиловать, то это будет плохо. Но ведь связки вы можете нащупать рукой, а по
пробуйте нащупать нервы. Какая тут нужна тонкость и осторожность, чтобы владеть ими!
Простота и театральность вытекают из естественности. Есть театраль
ность и в жизни. В каких-то условиях она бывает, но я утверждаю, что если молодой человек подойдет к молодой девушке и бу
дет громко, на пафосе, размахивая руками, говорить ей: «Я люблю вас, так люблю, как никогда в жизни»... то она от него или откажется, или даст ему оплеуху.
Природа не может поверить такой театральности.
Бывает простота хуже воровства. Значит, нет внутренней линии, или внутренняя ли
ния такая неинтересная, что лучше бы ее не было.
Но не всякая задача, не всякая партитура, хотя бы составленная по законам органи
ческой природы, сценична и пригодна для пьесы и театра. (Поэтому нужно партитуру составлять очень внимательно. Задача должна быть увлекательной. Она должна быть для чего-то введена в действие, т. е. она должна итти по линии сквозного действия.
Допустим, вы играете классическую пьесу «Горе от ума». Вы знаете ее содержание, ее
линию, к чему она ведет. Вы знаете зерно, от которого «сходил автор. Часто это не выражается словами, а выражается намеками.
И вот, если режиссер действительно делает то, что помогает завоевать сверхзадачу —- идею произведения, если он ведет к тому, что хотел Грибоедов, то это будет интересно. Особенно это интересно с гениальными произведениями.
Но если режиссер оставляет Грибоедова и уходит куда-то, в сторону,.то он ломает все.
Что такое жизнь человека? Если начертить, — то вот наша беседа — это и есть кусочек нашей жизни. Потом вы можете пойти в театр, или у вас могут быть другие впе
чатления, тогда у вас будут новые куски — большие или меньшие. Получаются куски — обгрызки. Представьте себе, что вы эти ку
ски перенесете на сцену: один — направо, другой — налево, третий — назад. Что же получится? Получится создание с переломанным хребтом. Может оно жить, быть логично и последовательно? Нет, оно жить и существовать не может.
А бывает так. что вы направляете все куски вашей жизни, все жизненные задачи к одной цели, т. е. к сверхзадаче, т. е. к тому зерну, из которого создается это произведение. Тогда один за другим эти задачи пой
дут не врозь, а один кусок будет следовать за другим, и получится линия, напоавленная к основной идее — сверхзадаче. Эта линия и есть линия сквозного действия.
Говорят: «Пускай это будет сквозное действие. Но надо внести современность», — и механическим внесением современности ло
мают хребет. Так вести тенденцию — это значит сломать пьесу. Она органически изломана. Она не живет.
Вы знаете, что если к зерну лимона прибавить зерно апельсина, то может получиться новый фрукт. Такое соединение в природе может быть.
То же самое и здесь. Если сверхзадача — идея классического произведения — органически спаивается с тенденцией современно
сти, через нее разрешается, тогда получится прямая линия, и это допустимо. А если я возьму и влеплю в Гамлета то, что я сегодня прочел в газете, только потому, что это модно, — то тут нарушаются все законы природы, и оправдать это ни в коем случае нель
зя. Начинается ломка тонких, неуловимых паутинок, из которых создается художественное произведение.
Что такое партитура? Это есть список тех психофизических действий, которые
актер должен проделать на сцене.. Откуда он берет эти действия? Он берет их из жизни, из пьесы, от автора, он берет их от режиссе
ра, он берет их от самого себя, он берет их из книг, из музея, из того, что родственно тому образу, который он выполняет.
При такой партитуре одна маленькая задача соединяется с другой в большую задачу. Две большие задачи соединяются между собой в еще большую, три-четыре-пять больших задач соединяются в еще большую зада
чу, и в конце концов все это вместе доходит до сквозного действия.
Возьмем самое простое действие или страсть — любовь. Начните в тетради писать, об этой любви:
«Я встретил ее. Ничего себе, миленькая, но рука некрасивая, она прошла мимо меня, не обратила внимания. Нет, она хуже, чем я думал. Я с ней танцовал, не глупа. Приехал домой. Вечер скучный. Вот она только одна запомнилась».
Таким образом вы записываете, из каких действий создается вот эта любовь.
Я советую вам писать, это будет для вас драгоценным материалом.
Вы напишете целую линию этой большой страсти, и потом, когда вы возьмете любовную пьесу, то вы увидите, что все то, что вы написали, в этой пьесе есть, приблизительно в той же последовательности. Могут быть привходящие обстоятельства, которые могут кое-что менять. Но в той или иной последо
вательности это непременно есть. А если этого нет, то вы имеете право это прибавить, потому что это будет по существу. Вы это при
бавляете не словами, а в тоне, в интонациях, е окраске той или иной сцены, в логической
последовательности ваших переживаний. И вы можете это так или иначе ввести сюда.
Когда по этой линии сделана партитура — назовем это логикой, последовательностью чувств (логика и последовательность играют в творчестве колоссальную роль), —- пойдем дальше.
Если простые физические действия вышли из всей пьесы, тогда партитура уже верная. Она оснозана на последовательности и логике, значит она будет верной.
Вы это проделали раза два—три. Когда /эта схема сделана, тогда пьеса вами освоена. «Да, я вхожу... Вошел... Там то-то и то-то... Я оттуда приехал... Я сосредотачиваюсь. Ага... это то лицо. Я щупаю его, щупаль
цами своей души... Какой мой партнер сего
дня. Не такой, как вчера. Сегодня я не могу с -ним действовать, как действовал вчера. Моя задача такая, но я не могу сегодня к ней подойти, как подошел вчера. Другое приспособление. Зиачит, я уже пошел по этой линии. Теперь я понял эту задачу.
Следующая задача. Я должен исходить из того, что я его оскорбляю. Сегодня я не си
лен тем, чем бьгл силен прошлый раз. Сегодня, может быть, я это буду делать на тихом, самом спокойном тоне. Я в этом сильнее».
Таким образом вы эту схему роли можете пройти в одну репетицию много раз — пятьшесть раз, и у вас будет полное впечатление, что вы пять-шесть раз сыграли эту роль, пять-шесть раз провели репетицию.
А потом, когда вьг это сделали, проверьте весь комплекс Своих переживаний.
Вот попробуйте войти в дверь. Никто этого не сможет сделать. Почему? Да потому,
чтобы войти сюда, я должен знать, куда я пришел, для чего я пришел, откуда я пришел, где то лицо, к которому я прихожу.
Вот вы говорите на первой репетиции: входите в дверь. Он входит. Нет, не верю. А вы верите?
Он говорит: «Я не могу войти, я не знаю, кто они такие».
Прекрасно. Узнали приблизительно. Он начинает опять.
Да, как будто лучше. Какое-то внимание есть, но все-таки не то.
— Как же я могу прнтти, я не знаю, откуда я пришел?
Вот в этом-то и дело.
А для того, чтобы выполнить это самое ничтожное физическое действие, вы заставляете артиста опросить у вас всю биогра
фию этого лица. Он сам к вам обратится за тем, чем раньше вы кормили его, как каплуна орехами. Актеру это нужно для его действия, для его роли, и он обратится к вам.
Надо, чтобы все то, что делается на сцене, стало нужным актеру. Логика, последовательность, действие, переживание, мысль — все
с прибывшими в Москву на совещание режиссерами периферийных театров.
Нижний ряд, справа налево: нар. арт. К. С. Станиславский, А. С. Верховский (Ульяновск), Н. K. Теппер (Архангельск), И. А. Ростовцев (Казань). Верхний ряд: С. Н. Воронов (Воро
неж), Б. С. Фателевич (Ростовский ТРАМ), Е. Г. Амантов (Воронежск. Молодой театр), А. С. Ходырев (Вологда), В. Ф. Торский (Омский Синтетический театр).
необходимых возможностей, чтобы передать все тонкости человеческой души.
Я приму все приемы при одном условии,— что это не нарушит природы и ее законов. Если говорят, что руку надо держать таким
образом, то я говорю, что это насилие над природой. Но если человек верит в это, то я соглашусь. Если это убедительно для его чувств и для зрителя, тогда я это приму. Но рядом с этим я утверждаю, что еще не родился и не скоро родится такой человек, ко
торый мог бы производить все эти «измы», не нарушая законов природы.
Конечно, это можно сделать, но какая культура нужна для этого? К этой культуре надо было бы всем стремиться. Мое поколе
ние этого не достигло. Мы должны сложить ступеньки к величайшей культуре, которая будет вскрывать все глубины человеческой души.
Значит, самое главное — это естественное органическое творчество природы. Это закон, и поэтому первые три-четыре года учебы надо посвятить законам органической природы. чтобы они внедрялись в каждого, чтобы каждый понимал, чего нельзя делать.
Если вы будете упражнять голос по законам природы, то он будет расти. Если вы бу
дете его насиловать, то это будет плохо. Но ведь связки вы можете нащупать рукой, а по
пробуйте нащупать нервы. Какая тут нужна тонкость и осторожность, чтобы владеть ими!
Простота и театральность вытекают из естественности. Есть театраль
ность и в жизни. В каких-то условиях она бывает, но я утверждаю, что если молодой человек подойдет к молодой девушке и бу
дет громко, на пафосе, размахивая руками, говорить ей: «Я люблю вас, так люблю, как никогда в жизни»... то она от него или откажется, или даст ему оплеуху.
Природа не может поверить такой театральности.
Бывает простота хуже воровства. Значит, нет внутренней линии, или внутренняя ли
ния такая неинтересная, что лучше бы ее не было.
Но не всякая задача, не всякая партитура, хотя бы составленная по законам органи
ческой природы, сценична и пригодна для пьесы и театра. (Поэтому нужно партитуру составлять очень внимательно. Задача должна быть увлекательной. Она должна быть для чего-то введена в действие, т. е. она должна итти по линии сквозного действия.
Допустим, вы играете классическую пьесу «Горе от ума». Вы знаете ее содержание, ее
линию, к чему она ведет. Вы знаете зерно, от которого «сходил автор. Часто это не выражается словами, а выражается намеками.
И вот, если режиссер действительно делает то, что помогает завоевать сверхзадачу —- идею произведения, если он ведет к тому, что хотел Грибоедов, то это будет интересно. Особенно это интересно с гениальными произведениями.
Но если режиссер оставляет Грибоедова и уходит куда-то, в сторону,.то он ломает все.
Что такое жизнь человека? Если начертить, — то вот наша беседа — это и есть кусочек нашей жизни. Потом вы можете пойти в театр, или у вас могут быть другие впе
чатления, тогда у вас будут новые куски — большие или меньшие. Получаются куски — обгрызки. Представьте себе, что вы эти ку
ски перенесете на сцену: один — направо, другой — налево, третий — назад. Что же получится? Получится создание с переломанным хребтом. Может оно жить, быть логично и последовательно? Нет, оно жить и существовать не может.
А бывает так. что вы направляете все куски вашей жизни, все жизненные задачи к одной цели, т. е. к сверхзадаче, т. е. к тому зерну, из которого создается это произведение. Тогда один за другим эти задачи пой
дут не врозь, а один кусок будет следовать за другим, и получится линия, напоавленная к основной идее — сверхзадаче. Эта линия и есть линия сквозного действия.
Говорят: «Пускай это будет сквозное действие. Но надо внести современность», — и механическим внесением современности ло
мают хребет. Так вести тенденцию — это значит сломать пьесу. Она органически изломана. Она не живет.
Вы знаете, что если к зерну лимона прибавить зерно апельсина, то может получиться новый фрукт. Такое соединение в природе может быть.
То же самое и здесь. Если сверхзадача — идея классического произведения — органически спаивается с тенденцией современно
сти, через нее разрешается, тогда получится прямая линия, и это допустимо. А если я возьму и влеплю в Гамлета то, что я сегодня прочел в газете, только потому, что это модно, — то тут нарушаются все законы природы, и оправдать это ни в коем случае нель
зя. Начинается ломка тонких, неуловимых паутинок, из которых создается художественное произведение.
Что такое партитура? Это есть список тех психофизических действий, которые
актер должен проделать на сцене.. Откуда он берет эти действия? Он берет их из жизни, из пьесы, от автора, он берет их от режиссе
ра, он берет их от самого себя, он берет их из книг, из музея, из того, что родственно тому образу, который он выполняет.
При такой партитуре одна маленькая задача соединяется с другой в большую задачу. Две большие задачи соединяются между собой в еще большую, три-четыре-пять больших задач соединяются в еще большую зада
чу, и в конце концов все это вместе доходит до сквозного действия.
Возьмем самое простое действие или страсть — любовь. Начните в тетради писать, об этой любви:
«Я встретил ее. Ничего себе, миленькая, но рука некрасивая, она прошла мимо меня, не обратила внимания. Нет, она хуже, чем я думал. Я с ней танцовал, не глупа. Приехал домой. Вечер скучный. Вот она только одна запомнилась».
Таким образом вы записываете, из каких действий создается вот эта любовь.
Я советую вам писать, это будет для вас драгоценным материалом.
Вы напишете целую линию этой большой страсти, и потом, когда вы возьмете любовную пьесу, то вы увидите, что все то, что вы написали, в этой пьесе есть, приблизительно в той же последовательности. Могут быть привходящие обстоятельства, которые могут кое-что менять. Но в той или иной последо
вательности это непременно есть. А если этого нет, то вы имеете право это прибавить, потому что это будет по существу. Вы это при
бавляете не словами, а в тоне, в интонациях, е окраске той или иной сцены, в логической
последовательности ваших переживаний. И вы можете это так или иначе ввести сюда.
Когда по этой линии сделана партитура — назовем это логикой, последовательностью чувств (логика и последовательность играют в творчестве колоссальную роль), —- пойдем дальше.
Если простые физические действия вышли из всей пьесы, тогда партитура уже верная. Она оснозана на последовательности и логике, значит она будет верной.
Вы это проделали раза два—три. Когда /эта схема сделана, тогда пьеса вами освоена. «Да, я вхожу... Вошел... Там то-то и то-то... Я оттуда приехал... Я сосредотачиваюсь. Ага... это то лицо. Я щупаю его, щупаль
цами своей души... Какой мой партнер сего
дня. Не такой, как вчера. Сегодня я не могу с -ним действовать, как действовал вчера. Моя задача такая, но я не могу сегодня к ней подойти, как подошел вчера. Другое приспособление. Зиачит, я уже пошел по этой линии. Теперь я понял эту задачу.
Следующая задача. Я должен исходить из того, что я его оскорбляю. Сегодня я не си
лен тем, чем бьгл силен прошлый раз. Сегодня, может быть, я это буду делать на тихом, самом спокойном тоне. Я в этом сильнее».
Таким образом вы эту схему роли можете пройти в одну репетицию много раз — пятьшесть раз, и у вас будет полное впечатление, что вы пять-шесть раз сыграли эту роль, пять-шесть раз провели репетицию.
А потом, когда вьг это сделали, проверьте весь комплекс Своих переживаний.
Вот попробуйте войти в дверь. Никто этого не сможет сделать. Почему? Да потому,
чтобы войти сюда, я должен знать, куда я пришел, для чего я пришел, откуда я пришел, где то лицо, к которому я прихожу.
Вот вы говорите на первой репетиции: входите в дверь. Он входит. Нет, не верю. А вы верите?
Он говорит: «Я не могу войти, я не знаю, кто они такие».
Прекрасно. Узнали приблизительно. Он начинает опять.
Да, как будто лучше. Какое-то внимание есть, но все-таки не то.
— Как же я могу прнтти, я не знаю, откуда я пришел?
Вот в этом-то и дело.
А для того, чтобы выполнить это самое ничтожное физическое действие, вы заставляете артиста опросить у вас всю биогра
фию этого лица. Он сам к вам обратится за тем, чем раньше вы кормили его, как каплуна орехами. Актеру это нужно для его действия, для его роли, и он обратится к вам.
Надо, чтобы все то, что делается на сцене, стало нужным актеру. Логика, последовательность, действие, переживание, мысль — все