Жуазным бунтарством против старого театрального наследства, формалистским штукарством. В первые годы после революции наш театр и драматургия продолжали развиваться по эстетическим канонам и критериям упадочного западно-европейского театра им
периалистической эпохи, нашедших особенно яркое выражение в кризисе русского театра десятилетия 1907—17 пт. Большинство советских театров и драматургов, пренебрегающих великими традициями русского реализма XIX века, давшего миру и Грибоедо
ва, и Пушкина, и Гоголя, .и Островского, и Чехова, и Горького, искало обновления якобы «отжившихформ театра и драматургии в модных европейских исканиях. Познавательное значение спектакля игнорировал ось. К драматургии, изображающей действительную жизнь, относились свысока, всячески изгонялась бытовая пьеса. Отсюда незнание жизни, ее новых героев; отсюда абстрактность, анемичность, схематизм образов. Когда жизнь и новый массовый советский зритель пред’явили нашему театру и драматургии требование показа советской действительности, ее героев и образов, наш театр и драматургия
оказались в состоянии дать только агитационные, примитивные схемы. Актуализация репертуара не мо
гла сопровождаться и не сопровождалась углублением художественных образов. Были и исключения. В основном авторами этих «исключений» были дра
матурги психологической бытовой школы, в той или иной мере (продолжавшие традиции русского реализ
ма. Были исключения и в театральной среде. Таковыми были театры Малый и Художественный,, которые также продолжали русскую реалистическую традицию и мимо которых прошли формалистские увлечения. Драматургия Горького как нельзя более соот
ветствовал а тем требованиям, которые выдвигала пе
ред театром наша партия. Нужна была драматургия высокого художественного мастерства и величай
шей (познавательной силы, которые даются только подлинным, настоящим знанием жизни до самых ее глубин. Нужна была тенденциозность, которая является выводом из всей системы художественных обра
зов. Этим требованиям полностью удовлетворял «Егор Булычев», который впервые был поставлен в 1931 г. в театре Вахтангова. Программная сила этой пьесы Горького стала особенно очевидной в свете поста
новления ЦК партии от 23 апреля 1932 года. Начиная с «Егора Булычева» ,! небычайно возросло внимание к Горькому на советской сцене.
Что же (Происходит в «Егоре Булычеве»? В течение трех актов человек умирает от рака печени. Умирает ‘Крепкий, кряжистый старик, живший патриархаль
ными, по-своему честными, правилами накопления. Вокруг него, по существу, нет порядочных людей, кроме горничной Глаши и своенравной, капризной дочери Шуры. Все остальные — спекулянты военного
типа, эем1гусары, жадные наследники. Нет фабулы, нет ощутимой интриги; почти отсутствуют политические сентенции. О политике действующие лица говорят очень скупо и лаконично, но очень образно и глубоко. Булычевское «А вдруг не пропьют» стоит мно
гих агитационно-политических тирад в наших современных пьесах. Пьеса Смотрится с неослабевающим интересом с начала до конца, и в результате этого просмотра, несмотря на кажущуюся ограничен
ность, даже биологическую ограниченность темы, — темы1 умирания, — перед зрителем .встает огромная тема, необычайно глубокая по своему социальному значению. Это символически обобщенная тема заката русской буржуазии. Вот это именно и есть та тенденциозность, которая вытекает из системы художественных образов, без малейшей попытки к прямолинейной агитации, к трескучим политическим фразам.
Но в самом деле, отсутствует ли интрига в этой, ка-1 залось бы, статичной пьесе, т.. е., другими словами, от
сутствуют ли там драматическая борьба и конфликт? Нет, интрига есть; драматический конфликт необы
чайно выразительный и резкий, но он несколько необычен. Он не на поверхности, он опрятан в глубь образов. В «Егоре Булычеве», как и в большинстве других пьес Горького, интрига внутренняя, раскрыть которую перед зрителем—для театра благороднейшая и труднейшая задача. Если под сценичностью понимать только ее внешние признаки, то Островский в большинстве своих пьес также не сценичен. Однако,
Театр им. Вахтангова. «Достигаев и другие» А. М. Горького. О. Н. Басов в роли Достигаева
и Островский смотрится с огромным вниманием и интересом. Это происходит оттого, что сценичность Островского заключена в глубине разработки образов, в необычайном разнообразии и чистоте их язы
ка, превосходной типичности, идущей от знания быта и жизни изображаемой среды. У Шекспира сценич
ность достигается также не обилием неожиданных ситуаций* а сложной психологической линией, тончай
шими оттенками языковых интонаций, превосходным знанием своих героев и огромной внутренней силой и убежденностью их чувств. Такова же сценичность и Горького.
Найти ключ к сценичности Горького — ато задача трудная. Неправильно поступают те театры, которые, не надеясь на действенность пьес Горького, механи
чески разбивают их на эпизоды, кадры, чередуя их самым непоследовательным образом, в корне противореча этим самому стилю горьковской драмы.
Когда Художественный театр поставил «Врагов^ Горького, не отходя от его текста, следуя каждой его запятой, сосредоточив все внимание на Социально-психологическом вскрытии движущих сил пьесы, на типизации каждого ее образа, — он добился гораздо большего в сценическом звучании Горького, нежели, скажем, театр МОСПС, (поставивший тех же «Врагов«а чисто внешних приемах. Для того, чтобы созда
вать образы Горького, их надо глубоко знать, так же, как знал их Горький.
По пьесам Горького мы познаем не только людей эпохи, не только борющиеся социальные силы, но и общий ее колорит и атмосферу. Более того. Великолепное знание изображаемой среды, огромный жизненный опыт, чему наши драматурги должны у Горького учиться и учиться, давали возможность Горькому заглядывать далеко вперед. Горький в 1906 г. во «Врагах» в очень короткой реплике Николая Скроботова своеобразно сформулировал будущую философию фашизма: «Социализм очень опасное явле
ние, — говорит Николай Скрой отов, — ив стране, где нет самостоятельной, так сказать, расовой фило
софии... там он должен найти для себя почву». Каким даром предвидения нужно обладать, чтобы отчетли
периалистической эпохи, нашедших особенно яркое выражение в кризисе русского театра десятилетия 1907—17 пт. Большинство советских театров и драматургов, пренебрегающих великими традициями русского реализма XIX века, давшего миру и Грибоедо
ва, и Пушкина, и Гоголя, .и Островского, и Чехова, и Горького, искало обновления якобы «отжившихформ театра и драматургии в модных европейских исканиях. Познавательное значение спектакля игнорировал ось. К драматургии, изображающей действительную жизнь, относились свысока, всячески изгонялась бытовая пьеса. Отсюда незнание жизни, ее новых героев; отсюда абстрактность, анемичность, схематизм образов. Когда жизнь и новый массовый советский зритель пред’явили нашему театру и драматургии требование показа советской действительности, ее героев и образов, наш театр и драматургия
оказались в состоянии дать только агитационные, примитивные схемы. Актуализация репертуара не мо
гла сопровождаться и не сопровождалась углублением художественных образов. Были и исключения. В основном авторами этих «исключений» были дра
матурги психологической бытовой школы, в той или иной мере (продолжавшие традиции русского реализ
ма. Были исключения и в театральной среде. Таковыми были театры Малый и Художественный,, которые также продолжали русскую реалистическую традицию и мимо которых прошли формалистские увлечения. Драматургия Горького как нельзя более соот
ветствовал а тем требованиям, которые выдвигала пе
ред театром наша партия. Нужна была драматургия высокого художественного мастерства и величай
шей (познавательной силы, которые даются только подлинным, настоящим знанием жизни до самых ее глубин. Нужна была тенденциозность, которая является выводом из всей системы художественных обра
зов. Этим требованиям полностью удовлетворял «Егор Булычев», который впервые был поставлен в 1931 г. в театре Вахтангова. Программная сила этой пьесы Горького стала особенно очевидной в свете поста
новления ЦК партии от 23 апреля 1932 года. Начиная с «Егора Булычева» ,! небычайно возросло внимание к Горькому на советской сцене.
Что же (Происходит в «Егоре Булычеве»? В течение трех актов человек умирает от рака печени. Умирает ‘Крепкий, кряжистый старик, живший патриархаль
ными, по-своему честными, правилами накопления. Вокруг него, по существу, нет порядочных людей, кроме горничной Глаши и своенравной, капризной дочери Шуры. Все остальные — спекулянты военного
типа, эем1гусары, жадные наследники. Нет фабулы, нет ощутимой интриги; почти отсутствуют политические сентенции. О политике действующие лица говорят очень скупо и лаконично, но очень образно и глубоко. Булычевское «А вдруг не пропьют» стоит мно
гих агитационно-политических тирад в наших современных пьесах. Пьеса Смотрится с неослабевающим интересом с начала до конца, и в результате этого просмотра, несмотря на кажущуюся ограничен
ность, даже биологическую ограниченность темы, — темы1 умирания, — перед зрителем .встает огромная тема, необычайно глубокая по своему социальному значению. Это символически обобщенная тема заката русской буржуазии. Вот это именно и есть та тенденциозность, которая вытекает из системы художественных образов, без малейшей попытки к прямолинейной агитации, к трескучим политическим фразам.
Но в самом деле, отсутствует ли интрига в этой, ка-1 залось бы, статичной пьесе, т.. е., другими словами, от
сутствуют ли там драматическая борьба и конфликт? Нет, интрига есть; драматический конфликт необы
чайно выразительный и резкий, но он несколько необычен. Он не на поверхности, он опрятан в глубь образов. В «Егоре Булычеве», как и в большинстве других пьес Горького, интрига внутренняя, раскрыть которую перед зрителем—для театра благороднейшая и труднейшая задача. Если под сценичностью понимать только ее внешние признаки, то Островский в большинстве своих пьес также не сценичен. Однако,
Театр им. Вахтангова. «Достигаев и другие» А. М. Горького. О. Н. Басов в роли Достигаева
и Островский смотрится с огромным вниманием и интересом. Это происходит оттого, что сценичность Островского заключена в глубине разработки образов, в необычайном разнообразии и чистоте их язы
ка, превосходной типичности, идущей от знания быта и жизни изображаемой среды. У Шекспира сценич
ность достигается также не обилием неожиданных ситуаций* а сложной психологической линией, тончай
шими оттенками языковых интонаций, превосходным знанием своих героев и огромной внутренней силой и убежденностью их чувств. Такова же сценичность и Горького.
Найти ключ к сценичности Горького — ато задача трудная. Неправильно поступают те театры, которые, не надеясь на действенность пьес Горького, механи
чески разбивают их на эпизоды, кадры, чередуя их самым непоследовательным образом, в корне противореча этим самому стилю горьковской драмы.
Когда Художественный театр поставил «Врагов^ Горького, не отходя от его текста, следуя каждой его запятой, сосредоточив все внимание на Социально-психологическом вскрытии движущих сил пьесы, на типизации каждого ее образа, — он добился гораздо большего в сценическом звучании Горького, нежели, скажем, театр МОСПС, (поставивший тех же «Врагов«а чисто внешних приемах. Для того, чтобы созда
вать образы Горького, их надо глубоко знать, так же, как знал их Горький.
По пьесам Горького мы познаем не только людей эпохи, не только борющиеся социальные силы, но и общий ее колорит и атмосферу. Более того. Великолепное знание изображаемой среды, огромный жизненный опыт, чему наши драматурги должны у Горького учиться и учиться, давали возможность Горькому заглядывать далеко вперед. Горький в 1906 г. во «Врагах» в очень короткой реплике Николая Скроботова своеобразно сформулировал будущую философию фашизма: «Социализм очень опасное явле
ние, — говорит Николай Скрой отов, — ив стране, где нет самостоятельной, так сказать, расовой фило
софии... там он должен найти для себя почву». Каким даром предвидения нужно обладать, чтобы отчетли