«Ошикали». Рис. Л. О. Пастернака
«блокируют» актера, чем ставят спектакли.
Нужно ликвидировать замкнутость коллективов, извращающих и подменяющих свое творческое су
щество и обезличивающих актеров. Нужно вспомнить о забытой систе
ме дебютов. В свое время они не мало дали театру. И, быть может, без дебютов история театра не досчитала бы многих и многих десятков славных имен. Дебюты дали Александр инок ому театру Савину, Давыдова, К ом исс а ржав скую и мно
гих других; Щепкина, Кузнецова— Малому театру; Качалова, Леонидова — Художественно му и т. д.
Сущность дебютов сводилась к тому, что актер, приглашаемый в театр или предлагающий себя, про
ходил дебютный стаж, — не менее трех спектаклей, а иногда и больше, Только после этого решался вопрос о приеме. Три спектакля, три роли давали возможность показать себя всесторонне и почти исключали возможность ошибки или односто
ронней оценки. Щепкин дебютировал в 1822 г. в Малом театре в комедии Загоскина -«Гос-подия Богатонов», в водевиле «Лакейская война» и в опере ^Водовоз», где пел заглавную роль. Труппа так и называлась тог
да оперно-драматической, и дебюты Щепкина показали его пригодность и в ггом и в другом жанре. Савинав 1874 г. дебютировала в Александ
рийском театре, официально в трех, а на деле в семи спектаклях — в пьесах современных авторов, в ряде комедий (Виктора Крылова, Плещеева и др.), в драме «Ошибки моло
дости» и в двух пьесах Островского (Надя в «Воспитаннице» и Полина в «Доходном месте»). Иногда дебюты растягивались и больше: Давыдов дебютировал в Александрий
ском театре в течение месяца. Дебют попадал, таким образом, под достаточно [широкий общественный контроль и до известной степени гарантировал объективность. Бывали и за
крытые дебюты: Ермоловой был дан в 1870 г. закрытый дебют, после которого она еще ученицей теат
ральной школы заменила в «Эмилии Галотти» Лессинга заболевшую Г. Н. Федотову; Качалов в Художественном театре имел два закры
тых дебюта: в «Смерти Иоанна Грозного» (две сцены—в одной иг
рал Бориса, в другой —- Грозного) и Берендея в «Снегурочке
Культура, школа, учеба — за них агитировать не приходится. В на
ших условиях — это незыблемый закон. Не на Геннадиях и Аркашках
строим 1мьг наш театр. Но и школа и театр без таланта , без одаренной, яркой актерской индивидуальности ничего ,не решают.
О театральной школе — отдельный вопрос. В ней еще много той
«педологии» и псевдоученое™, которая подменяет человека и творческую радость выхолощенной схе
мой. Почему так тусклы выпуски наших центральных театральных школ? Что они нашли, что дали театру? Эа театральную школу надо взяться- круто и сделать ее живым, неразрывно связанным с театральной практикой организмом.
Многому в этом направлении могут помочь в театре дебюты. Вокруг дебютов могут разгореться спо
ры, творческие дискуссии. И это очень хорошо. Дебюты Давыдова в Александрийском театре продолжались месяц, и с каждой новой ролью становилось все яснее, что Александрийский театр—«отживший чиновник», -а Давыдов — .настоящий, живой художник. Ряд почти одновременных дебютов Савиной, Варламо
ва, Дюжиковой, Стрепетов-ой и др. возродили Александрийский театр, освободив его от эпигонствующего стиля французского классицизма и реакционно-патриотической романтики, проложив путь бытовому реализму. Наши театры — не казенные учреждения, а творческие организ
мы. -И иное значение будут иметь в них дебюты. Они будут веста борьбу за тот истинно народный те
атр, где определяющим моментом будет талант, где шее театрально талантливое из народа превратится в талант для народа и создаст театр небывалой яркости и культуры. И все, что сознательно или несознательно мешает этому, что ограничивает и замыкает творческие пер
спективы театра вчерашним днем, все, что живет традициями и (часто даже не понимая) топчется на месте и тормозит движение вперед, — все это должно быть поставлено под общественный контроль. Одним из таких мероприятий и должны стать
открытые дебюты в театрах, если они будут хорошо продуманы и ор
ганизованы. Пусть придут новые, свежие, молодые, те, кого мы не знаем-, пусть -в академическое актер
ское ма-стерство постучится новая мысль, новая форма, новый прием. Ведь, несомненно, запас нового художественного -опыта, .нового «зрения», новых красок накоплен и на
родным творчеством и отдельными профессионалами, которым не удается показать его. Се-зам театральных коллективов открывается нелегко. Дебютная Система внесет мощный стимул в актерскую работу, в гущу актерской массы. Сознание, что .ничто яркое не может остаться незамеченным и имеет -воз
можность продвинуться и -получить авторитетную оценку, поднимет творческое самочувствие актеров. И с другой стороны, заставит и сложившиеся коллективы делать ос
новную ставку на яркую, запоминающуюся актерскую индивидуаль
ность, на идейно-эмоциональный захват спектакля, создающийся -глу
биной живых актерских -образов, а не на .монтировочную -часть -и сопров-одителыную брошюру. Пусть говорят автор, актер и зритель. Пусть каждый актер получит право бо
роться за зрителя. Пусть каждый зритель получит право бороться за своего актера.
«блокируют» актера, чем ставят спектакли.
Нужно ликвидировать замкнутость коллективов, извращающих и подменяющих свое творческое су
щество и обезличивающих актеров. Нужно вспомнить о забытой систе
ме дебютов. В свое время они не мало дали театру. И, быть может, без дебютов история театра не досчитала бы многих и многих десятков славных имен. Дебюты дали Александр инок ому театру Савину, Давыдова, К ом исс а ржав скую и мно
гих других; Щепкина, Кузнецова— Малому театру; Качалова, Леонидова — Художественно му и т. д.
Сущность дебютов сводилась к тому, что актер, приглашаемый в театр или предлагающий себя, про
ходил дебютный стаж, — не менее трех спектаклей, а иногда и больше, Только после этого решался вопрос о приеме. Три спектакля, три роли давали возможность показать себя всесторонне и почти исключали возможность ошибки или односто
ронней оценки. Щепкин дебютировал в 1822 г. в Малом театре в комедии Загоскина -«Гос-подия Богатонов», в водевиле «Лакейская война» и в опере ^Водовоз», где пел заглавную роль. Труппа так и называлась тог
да оперно-драматической, и дебюты Щепкина показали его пригодность и в ггом и в другом жанре. Савинав 1874 г. дебютировала в Александ
рийском театре, официально в трех, а на деле в семи спектаклях — в пьесах современных авторов, в ряде комедий (Виктора Крылова, Плещеева и др.), в драме «Ошибки моло
дости» и в двух пьесах Островского (Надя в «Воспитаннице» и Полина в «Доходном месте»). Иногда дебюты растягивались и больше: Давыдов дебютировал в Александрий
ском театре в течение месяца. Дебют попадал, таким образом, под достаточно [широкий общественный контроль и до известной степени гарантировал объективность. Бывали и за
крытые дебюты: Ермоловой был дан в 1870 г. закрытый дебют, после которого она еще ученицей теат
ральной школы заменила в «Эмилии Галотти» Лессинга заболевшую Г. Н. Федотову; Качалов в Художественном театре имел два закры
тых дебюта: в «Смерти Иоанна Грозного» (две сцены—в одной иг
рал Бориса, в другой —- Грозного) и Берендея в «Снегурочке
Культура, школа, учеба — за них агитировать не приходится. В на
ших условиях — это незыблемый закон. Не на Геннадиях и Аркашках
строим 1мьг наш театр. Но и школа и театр без таланта , без одаренной, яркой актерской индивидуальности ничего ,не решают.
О театральной школе — отдельный вопрос. В ней еще много той
«педологии» и псевдоученое™, которая подменяет человека и творческую радость выхолощенной схе
мой. Почему так тусклы выпуски наших центральных театральных школ? Что они нашли, что дали театру? Эа театральную школу надо взяться- круто и сделать ее живым, неразрывно связанным с театральной практикой организмом.
Многому в этом направлении могут помочь в театре дебюты. Вокруг дебютов могут разгореться спо
ры, творческие дискуссии. И это очень хорошо. Дебюты Давыдова в Александрийском театре продолжались месяц, и с каждой новой ролью становилось все яснее, что Александрийский театр—«отживший чиновник», -а Давыдов — .настоящий, живой художник. Ряд почти одновременных дебютов Савиной, Варламо
ва, Дюжиковой, Стрепетов-ой и др. возродили Александрийский театр, освободив его от эпигонствующего стиля французского классицизма и реакционно-патриотической романтики, проложив путь бытовому реализму. Наши театры — не казенные учреждения, а творческие организ
мы. -И иное значение будут иметь в них дебюты. Они будут веста борьбу за тот истинно народный те
атр, где определяющим моментом будет талант, где шее театрально талантливое из народа превратится в талант для народа и создаст театр небывалой яркости и культуры. И все, что сознательно или несознательно мешает этому, что ограничивает и замыкает творческие пер
спективы театра вчерашним днем, все, что живет традициями и (часто даже не понимая) топчется на месте и тормозит движение вперед, — все это должно быть поставлено под общественный контроль. Одним из таких мероприятий и должны стать
открытые дебюты в театрах, если они будут хорошо продуманы и ор
ганизованы. Пусть придут новые, свежие, молодые, те, кого мы не знаем-, пусть -в академическое актер
ское ма-стерство постучится новая мысль, новая форма, новый прием. Ведь, несомненно, запас нового художественного -опыта, .нового «зрения», новых красок накоплен и на
родным творчеством и отдельными профессионалами, которым не удается показать его. Се-зам театральных коллективов открывается нелегко. Дебютная Система внесет мощный стимул в актерскую работу, в гущу актерской массы. Сознание, что .ничто яркое не может остаться незамеченным и имеет -воз
можность продвинуться и -получить авторитетную оценку, поднимет творческое самочувствие актеров. И с другой стороны, заставит и сложившиеся коллективы делать ос
новную ставку на яркую, запоминающуюся актерскую индивидуаль
ность, на идейно-эмоциональный захват спектакля, создающийся -глу
биной живых актерских -образов, а не на .монтировочную -часть -и сопров-одителыную брошюру. Пусть говорят автор, актер и зритель. Пусть каждый актер получит право бо
роться за зрителя. Пусть каждый зритель получит право бороться за своего актера.