быть в зале, разделенном на две части, из «оих одна занята двумя тысячами человек, будто бы неви
димых для тех, которые находятся на подмостках» (черновик письма Раевскому 30 января 1в29 г.). И он так формулирует свое понимание сценического реализма: « Истинные гении трагедии никогда не заботились о каком-нибудь другом правдоподобии, «роме правдоподобия характеров и положений».
Пушкин не ограничивается ясным и исчерпывающим определением существа сценического реализма. Он формулирует также и свои требования к драматургу.
« Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судь
ба человеческая и судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмот
ря на неравенство, небрежность, уродливость отделки. Что нужно
драматичеююо1.му писателю? Философия, бесстрастие, государственная мысль историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли, свобода».
Кладя в основу своей драматурги, чеокой поэтики «судьбу человече
скую, судь!бу народную» и видя подлинный сценический реализм в истине страстей, Пушкин, естественно, считал краеугольным .камнем драмы правильное изображение человечес
кого характера, и в этом отношении он также стремился следовать Шекс
пиру. Он осуждал .Байрона за то, что в «Каине» великий английский поэт «постиг, создал и описал еди
ный характер (именно свой)... Когда же о,н стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сложного и сильного ха
рактера и таким образом раздробил величественное свое создание на нескольких лиц, мелких и незначи
тельных». Пушкин несколько раз возвращался к этой мысли. Для него во всех пьесах Байрона был только одни характер (их автора), по частям розданный многочисленным персонажам.
И французских классиков Пушкин также порицал за то, что и.х герои не способны: были выражать «правдоподобие положений и правду диа
лога», потому что они представляли не живые человеческие характеры, но ходячие воплощения тех или иных страстей. Он писал: «Каждый чело-век любит, ненавидит и, нена
видя, печалится и радуется, но каждый на свой образец (читайте Шекспира}»... Ему он противопола
гает драматургию бездейственную, безжизненную, лишенную творчес
кого воображения: «Создав в св-оем .воображении какой-нибудь харак
тер, писатель старается наложить отпечаток этого .характера на все, что заставляет его говорить даже по поводу вещей совершенно посторонних... Заговорщик говорит: «Дай
те мне пить»,—как заговорщик, — это только смешно... Он (Шекспир) никогда, не боится- скомпрометировать свое действующее лицо, он заставляет его говорить со всей жизненной я еп-р и н уж д е н-н ост ьто ».
Маркс, как известно, восставал -против тилле-рое,щины, против «-превращения индивидов в простые рупоры духа .времени», противопостав
ляя шиллеро вщине шекспиризацию, глубокое, всестороннее изображение реальных человеческих характеров. В этом видел сущность Шекспира и Пушкин: .«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и много
сторонние характеры. У Мольера скупой—(скупой и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен; у Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под охрану, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря; у Шекспира—лицемер произносит судебный приговор с тщесла.в- ной строгостью, «о справедливый; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, но смешной смесью набожности и волокитства; А-нжело—лицемер потому, что его гласные -действия противоречат тай
ным страстям. А какая глубина в этом характере» (1834 г.).
Итак, Пушкин .свою драматургическую .систему -рассматривал как систему в основном шекспировскую. 0;н противопоставил ей и французский классицизм и драматургичес
кую поэтику Мольера, который также восставал против канонов классицизма и в борьбе с ним соз
дал театр реальных характеров, но Пушкину ясна, была ограниченность мольеровской драматургии в сравнении с драматургией Шекспира.
Б. В- Томашевский в прекрасной статье «Маленькие трагедии Пушкина и Мольер» («(Временник пушкинской комиссии», т. I, 1936) считает, что «основные принципы выведения характеров у Мольера глу
боко не удовлетворяли Пушкина». Томашевский подробно анализирует мольеровского «Дон-Жуана» и «Скупого» сравнительно с соответствующими пьесами Пушкина и показывает, чем Пушкин отличен от Мольера: «Его характеры лишены узости, односторонности характеристики мольеровских героев».
Дело «е расх-одил-ось со словом у Пушкина, — в своей практике он следовал .своим теоретическим взглядам.
* *
Будучи шекопиристом на всем протяжении своей жизни, Пушкин, -конечно, -видоизменял и развивал свои взгляды. , Первый этап—эпоха создания «Бориса Годунова». Трагедию эту постигла своеобразная судьба. Появилась она «не ко -вре
мени» —после 14 декабря. Пушкин рассчитывал, что «(Борис Годуновпрозвучит так оке на русском теат
ре, как «Э рнани» или «Кромвель» на французской сцене. Он рассчитывал,
что «Борис Годунов» вытеснит со сцены ложноклассический репертуар и обеспечит торжество новой ро
мантический трагедии, но судьба «Бориса Годунова» сложилась иначе. Под влиянием неудачи «Бориса Годунова» и в соответствии с новой общественно-политической обстановкой Пушкин -вновь обдумывает те же проблемы, какие волно
вали его в период создания «Бориса Годунова».
Упомянутые выше нами наброски предисловия и отдельные записи мыслей о «Борисе Годунове» и о
трагедии вообще написаны им были в период 1826—1830 гг. Пушкин теперь исходит также и из собствен
ного драматургического опыта. Он не изменяет основных -своих взгля
дов. Пушкин л от р еж нему «шекопирист», но он -хочет понять -причины неудачи, постигшей «Бориса Годунова».
На сцене в эти годы- царили (переводные французские мелодрамы. Успех мелодрам разделяли и домо
рощенные водевили .Каратыгина и Д. Ленского. Этот период в развитии русского театра, подробно и зло описанный Гоголем на страницах
пушкинского «Современника» в 1836 году («Петербургские записки»), предопределен был направлением общественно-политического -развития николаевской эпохи.
Пушкин это понимал. Он недаром противопоставлял драму народную драме придворной. Он понимал также, что изменение симпатий публи
ки, охлаждение ее к романтической трагедии, т. е. в сущности к реализ
му ,на сцене, не исчерпывает причин неуспеха «Бориса Годунова». Эти причины Пушкин искал и в своем произведении.
Маленькие трагедии, написанные в Болдине осенью 1830 г., задуманы были Пушкиным раньше, в ,1в29 г., а может быть, и в более ранние го
ды. Он воплотил эти замыслы, во время знаменитой «болдинекой осе
ни». Известная статья «О сущности драматического искусства», написанная либо незадолго до создания маленьких трагедий, либо одновременно с ними, завершает собощ. второй этап создания драматургической поэтики Пушкина. То, что Пушкин понимал и высказывал в 1-825 in., рабо
тая над «Борисом Годуновым», то, что он яснее и точнее выражал в 1828—*1829 гг., пытаясь .создать предисловие к «Борису Годунову», теперь он изложил лучше, полнее и глубже. Его форму лицовки о сущ
ности трагедии и -о том, что нужно драматическому писателю, должны бы-ть рассматриваемы- нами поэтому как теоретическая программа тех пьес, которые он писал в то же самое время.
Невзирая на то, что маленькие трагедии не получили сценической жизни и даже не все были .им напечатаны1, Пушкин через пять лет снова .возвращается к драматургическим .замыслам. В 1835 г. (предполо
жительно) он работал над .«Сценами и.з рыцарских времен», а за год до этого он наиболее точно сформулировал свою мысль о существе сце
димых для тех, которые находятся на подмостках» (черновик письма Раевскому 30 января 1в29 г.). И он так формулирует свое понимание сценического реализма: « Истинные гении трагедии никогда не заботились о каком-нибудь другом правдоподобии, «роме правдоподобия характеров и положений».
Пушкин не ограничивается ясным и исчерпывающим определением существа сценического реализма. Он формулирует также и свои требования к драматургу.
« Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судь
ба человеческая и судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмот
ря на неравенство, небрежность, уродливость отделки. Что нужно
драматичеююо1.му писателю? Философия, бесстрастие, государственная мысль историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли, свобода».
Кладя в основу своей драматурги, чеокой поэтики «судьбу человече
скую, судь!бу народную» и видя подлинный сценический реализм в истине страстей, Пушкин, естественно, считал краеугольным .камнем драмы правильное изображение человечес
кого характера, и в этом отношении он также стремился следовать Шекс
пиру. Он осуждал .Байрона за то, что в «Каине» великий английский поэт «постиг, создал и описал еди
ный характер (именно свой)... Когда же о,н стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сложного и сильного ха
рактера и таким образом раздробил величественное свое создание на нескольких лиц, мелких и незначи
тельных». Пушкин несколько раз возвращался к этой мысли. Для него во всех пьесах Байрона был только одни характер (их автора), по частям розданный многочисленным персонажам.
И французских классиков Пушкин также порицал за то, что и.х герои не способны: были выражать «правдоподобие положений и правду диа
лога», потому что они представляли не живые человеческие характеры, но ходячие воплощения тех или иных страстей. Он писал: «Каждый чело-век любит, ненавидит и, нена
видя, печалится и радуется, но каждый на свой образец (читайте Шекспира}»... Ему он противопола
гает драматургию бездейственную, безжизненную, лишенную творчес
кого воображения: «Создав в св-оем .воображении какой-нибудь харак
тер, писатель старается наложить отпечаток этого .характера на все, что заставляет его говорить даже по поводу вещей совершенно посторонних... Заговорщик говорит: «Дай
те мне пить»,—как заговорщик, — это только смешно... Он (Шекспир) никогда, не боится- скомпрометировать свое действующее лицо, он заставляет его говорить со всей жизненной я еп-р и н уж д е н-н ост ьто ».
Маркс, как известно, восставал -против тилле-рое,щины, против «-превращения индивидов в простые рупоры духа .времени», противопостав
ляя шиллеро вщине шекспиризацию, глубокое, всестороннее изображение реальных человеческих характеров. В этом видел сущность Шекспира и Пушкин: .«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и много
сторонние характеры. У Мольера скупой—(скупой и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен; у Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под охрану, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря; у Шекспира—лицемер произносит судебный приговор с тщесла.в- ной строгостью, «о справедливый; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, но смешной смесью набожности и волокитства; А-нжело—лицемер потому, что его гласные -действия противоречат тай
ным страстям. А какая глубина в этом характере» (1834 г.).
Итак, Пушкин .свою драматургическую .систему -рассматривал как систему в основном шекспировскую. 0;н противопоставил ей и французский классицизм и драматургичес
кую поэтику Мольера, который также восставал против канонов классицизма и в борьбе с ним соз
дал театр реальных характеров, но Пушкину ясна, была ограниченность мольеровской драматургии в сравнении с драматургией Шекспира.
Б. В- Томашевский в прекрасной статье «Маленькие трагедии Пушкина и Мольер» («(Временник пушкинской комиссии», т. I, 1936) считает, что «основные принципы выведения характеров у Мольера глу
боко не удовлетворяли Пушкина». Томашевский подробно анализирует мольеровского «Дон-Жуана» и «Скупого» сравнительно с соответствующими пьесами Пушкина и показывает, чем Пушкин отличен от Мольера: «Его характеры лишены узости, односторонности характеристики мольеровских героев».
Дело «е расх-одил-ось со словом у Пушкина, — в своей практике он следовал .своим теоретическим взглядам.
* *
Будучи шекопиристом на всем протяжении своей жизни, Пушкин, -конечно, -видоизменял и развивал свои взгляды. , Первый этап—эпоха создания «Бориса Годунова». Трагедию эту постигла своеобразная судьба. Появилась она «не ко -вре
мени» —после 14 декабря. Пушкин рассчитывал, что «(Борис Годуновпрозвучит так оке на русском теат
ре, как «Э рнани» или «Кромвель» на французской сцене. Он рассчитывал,
что «Борис Годунов» вытеснит со сцены ложноклассический репертуар и обеспечит торжество новой ро
мантический трагедии, но судьба «Бориса Годунова» сложилась иначе. Под влиянием неудачи «Бориса Годунова» и в соответствии с новой общественно-политической обстановкой Пушкин -вновь обдумывает те же проблемы, какие волно
вали его в период создания «Бориса Годунова».
Упомянутые выше нами наброски предисловия и отдельные записи мыслей о «Борисе Годунове» и о
трагедии вообще написаны им были в период 1826—1830 гг. Пушкин теперь исходит также и из собствен
ного драматургического опыта. Он не изменяет основных -своих взгля
дов. Пушкин л от р еж нему «шекопирист», но он -хочет понять -причины неудачи, постигшей «Бориса Годунова».
На сцене в эти годы- царили (переводные французские мелодрамы. Успех мелодрам разделяли и домо
рощенные водевили .Каратыгина и Д. Ленского. Этот период в развитии русского театра, подробно и зло описанный Гоголем на страницах
пушкинского «Современника» в 1836 году («Петербургские записки»), предопределен был направлением общественно-политического -развития николаевской эпохи.
Пушкин это понимал. Он недаром противопоставлял драму народную драме придворной. Он понимал также, что изменение симпатий публи
ки, охлаждение ее к романтической трагедии, т. е. в сущности к реализ
му ,на сцене, не исчерпывает причин неуспеха «Бориса Годунова». Эти причины Пушкин искал и в своем произведении.
Маленькие трагедии, написанные в Болдине осенью 1830 г., задуманы были Пушкиным раньше, в ,1в29 г., а может быть, и в более ранние го
ды. Он воплотил эти замыслы, во время знаменитой «болдинекой осе
ни». Известная статья «О сущности драматического искусства», написанная либо незадолго до создания маленьких трагедий, либо одновременно с ними, завершает собощ. второй этап создания драматургической поэтики Пушкина. То, что Пушкин понимал и высказывал в 1-825 in., рабо
тая над «Борисом Годуновым», то, что он яснее и точнее выражал в 1828—*1829 гг., пытаясь .создать предисловие к «Борису Годунову», теперь он изложил лучше, полнее и глубже. Его форму лицовки о сущ
ности трагедии и -о том, что нужно драматическому писателю, должны бы-ть рассматриваемы- нами поэтому как теоретическая программа тех пьес, которые он писал в то же самое время.
Невзирая на то, что маленькие трагедии не получили сценической жизни и даже не все были .им напечатаны1, Пушкин через пять лет снова .возвращается к драматургическим .замыслам. В 1835 г. (предполо
жительно) он работал над .«Сценами и.з рыцарских времен», а за год до этого он наиболее точно сформулировал свою мысль о существе сце