знать и наметить положительную сторону своей творчеокой программы.
Было бы, однако, самой трубой ошибкой, самым глубоким заблуждением представлять Себе дело так,
что в кризисе драматургических канонов классицизма Пушкин видел лишь действие того пре слову того зако
на «шаблонизации» художественной .формы, который в формалистической историко-литературной мысли наших дней выдвигался в качестве основного закона литературной эволюции вообще.
Романтическую трагедию ста противопоставляет трагедии классической не только как трагедию, свобод
ную от какого бы то ни было внешнего регламента, трагедии, этим регламентом строго ограниченной, но
и, прежде всего, как трагедию реалистическую — ир реалистической. Вообще в теоретической номенклатуре Пушкина понятие романтизма наполнено далеко не тем содержанием,^ которым связывается оно в ходячем словоупотреблении. Это .всегда надо иметь ввиду, встречаясь .с теоретическими высказываниями поэ
та. Для него романтический художник — отнюдь не только художник, не признающий над собою какихлибо1 внешних эстетических норм, покорный лишь своему вдохновению, но и, прежде всего, художник, верный природе, т. «. верный жизненной действитель
ности. В его оценках Озерова, резко отрицательных, как мы уже говорили, это своеобразие пушкинской терминологии сказывается вполне наглядно. Озеров—
поэт «лаооическ1ий, а не романтический в его представлении, потому что он «ученик классика Вольтера, а не природы».! .Й это, и многие другие высказывания Пушкина с полной убедительностью говорят о том, что пушкинская категория романтизма ближе всего примыкает ж нашей категории реализма.
Как понимал Пушкин реалистичность искусства вообще и реалистичность искусства драмы, в частности?
В начале своего творческого пути, в начале борьбы с классической эстетикой и поэтикой, он подходит к этой проблеме Сравнительно просто. Первая встав
шая здесь перед ним задача заключалась в том, чтобы устранить узаконенную классической теорией иерархию «высокого» и «низкого» материала, чтобы материал будничной повседневности уравновесить в его художественных правах с нарочито высоким материалом классической трагедии и эпики. В замеча
тельных автокритических суждениях, связанных с его работой над «Кавказским пленником», он настойчиво подчеркивает обыденность характеров персонажей, правдоподобие бытового колорита, сниженность сюжета.
В дальнейшем, однако, когда эта первая задача была (им успешно решена, — свидетельетв.ом решительной победы явились здесь уже первые главы «Евге
ния Онегина», — такая трактовка реалистического искусства отметается им как слишком упрощенная. То правдоподобие, ж которому стремился Пушкин в «Кав
казском пленнике», и которое подчеркивал в своем автокомментарии ж поэме, он теперь {следуя за теоретиками западноевропейской просветительской эстетики, за Лессингом, в частности), объявляет вообще
чистейшей условностью. Особенно часто возвращается он к мысли о .неприменимости критериев этого внешнего правдоподобия ж драматическому искусству. «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения — драматические, а из сочинений драма
тических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время1, место, язык, доджей усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, ж вымыслам», пишет он, и с этих позиций подвергает резкой критике псевдореалиетичеокую, по его м-нению, драматургию, ищущую жизненного прав
доподобия ;в верности бытовых и исторических деталей, так сказать, верности декораций.
Борыба за реализм в искусстве осмысливается им по-новому: как борьба за торжество гуманистического начала, за широкий и полно ценный показ человече
ской личности во всей сложности ее эмоциональной и интеллектуальной жизни. «Правдоподобие чувствований :в предполагаемых обстоятельствах» — вот прин
цип, жоторый становится теперь для «его основным принципом реалистического искусства.
С этой стороны и осваиваются им, в первую оче
Из иллюстраций В. И. Шухаева « «Пиковой даме» А. С. Пушкина
редь, художественные принципы шекспировской трагедии, противополагаемой им драматургии классицизма. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но су
щества живые, исполненные многих страстей, многих пороков, — пишет он. — Обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп -— и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за же
ной своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря,; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но Справедливо; он оправдывает1 свою жестокость глубокомысленным суждением (государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, яе смешною смесью набожности и волокитства».
В проекте своего авторского предисловия к .«Борису Г одунову» Пушкин выдвигает и а первый план этот же момент: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опы
тами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением
лиц, времени, развитием исторических характеров и событий».
Та же проблема — проблема шекспировского показа личности — стоит перед Пушкиным на первом пла
не в цикле его так называемых маленьких трагедий, наиболее, быть может, чистом и беспримесном ,в рус
ской драматургической литературе образце трагедии характеров.
Но борьба за реалистический метод не ведается для Пушкина только1 борьбой за гуманистическое искусст
во против чисто рационалистического, оперирующего абстрактными категориями; добра и зла, любви и дол-га искусства классицизма. Она, эта борьба, органически увязываетея у Пушкина с борьбой за расшире
ние социального диапазона поэзии. Социологизм — р лучшем значении этого слова — был вообще гду
Было бы, однако, самой трубой ошибкой, самым глубоким заблуждением представлять Себе дело так,
что в кризисе драматургических канонов классицизма Пушкин видел лишь действие того пре слову того зако
на «шаблонизации» художественной .формы, который в формалистической историко-литературной мысли наших дней выдвигался в качестве основного закона литературной эволюции вообще.
Романтическую трагедию ста противопоставляет трагедии классической не только как трагедию, свобод
ную от какого бы то ни было внешнего регламента, трагедии, этим регламентом строго ограниченной, но
и, прежде всего, как трагедию реалистическую — ир реалистической. Вообще в теоретической номенклатуре Пушкина понятие романтизма наполнено далеко не тем содержанием,^ которым связывается оно в ходячем словоупотреблении. Это .всегда надо иметь ввиду, встречаясь .с теоретическими высказываниями поэ
та. Для него романтический художник — отнюдь не только художник, не признающий над собою какихлибо1 внешних эстетических норм, покорный лишь своему вдохновению, но и, прежде всего, художник, верный природе, т. «. верный жизненной действитель
ности. В его оценках Озерова, резко отрицательных, как мы уже говорили, это своеобразие пушкинской терминологии сказывается вполне наглядно. Озеров—
поэт «лаооическ1ий, а не романтический в его представлении, потому что он «ученик классика Вольтера, а не природы».! .Й это, и многие другие высказывания Пушкина с полной убедительностью говорят о том, что пушкинская категория романтизма ближе всего примыкает ж нашей категории реализма.
Как понимал Пушкин реалистичность искусства вообще и реалистичность искусства драмы, в частности?
В начале своего творческого пути, в начале борьбы с классической эстетикой и поэтикой, он подходит к этой проблеме Сравнительно просто. Первая встав
шая здесь перед ним задача заключалась в том, чтобы устранить узаконенную классической теорией иерархию «высокого» и «низкого» материала, чтобы материал будничной повседневности уравновесить в его художественных правах с нарочито высоким материалом классической трагедии и эпики. В замеча
тельных автокритических суждениях, связанных с его работой над «Кавказским пленником», он настойчиво подчеркивает обыденность характеров персонажей, правдоподобие бытового колорита, сниженность сюжета.
В дальнейшем, однако, когда эта первая задача была (им успешно решена, — свидетельетв.ом решительной победы явились здесь уже первые главы «Евге
ния Онегина», — такая трактовка реалистического искусства отметается им как слишком упрощенная. То правдоподобие, ж которому стремился Пушкин в «Кав
казском пленнике», и которое подчеркивал в своем автокомментарии ж поэме, он теперь {следуя за теоретиками западноевропейской просветительской эстетики, за Лессингом, в частности), объявляет вообще
чистейшей условностью. Особенно часто возвращается он к мысли о .неприменимости критериев этого внешнего правдоподобия ж драматическому искусству. «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения — драматические, а из сочинений драма
тических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время1, место, язык, доджей усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, ж вымыслам», пишет он, и с этих позиций подвергает резкой критике псевдореалиетичеокую, по его м-нению, драматургию, ищущую жизненного прав
доподобия ;в верности бытовых и исторических деталей, так сказать, верности декораций.
Борыба за реализм в искусстве осмысливается им по-новому: как борьба за торжество гуманистического начала, за широкий и полно ценный показ человече
ской личности во всей сложности ее эмоциональной и интеллектуальной жизни. «Правдоподобие чувствований :в предполагаемых обстоятельствах» — вот прин
цип, жоторый становится теперь для «его основным принципом реалистического искусства.
С этой стороны и осваиваются им, в первую оче
Из иллюстраций В. И. Шухаева « «Пиковой даме» А. С. Пушкина
редь, художественные принципы шекспировской трагедии, противополагаемой им драматургии классицизма. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но су
щества живые, исполненные многих страстей, многих пороков, — пишет он. — Обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп -— и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за же
ной своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря,; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но Справедливо; он оправдывает1 свою жестокость глубокомысленным суждением (государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, яе смешною смесью набожности и волокитства».
В проекте своего авторского предисловия к .«Борису Г одунову» Пушкин выдвигает и а первый план этот же момент: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опы
тами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением
лиц, времени, развитием исторических характеров и событий».
Та же проблема — проблема шекспировского показа личности — стоит перед Пушкиным на первом пла
не в цикле его так называемых маленьких трагедий, наиболее, быть может, чистом и беспримесном ,в рус
ской драматургической литературе образце трагедии характеров.
Но борьба за реалистический метод не ведается для Пушкина только1 борьбой за гуманистическое искусст
во против чисто рационалистического, оперирующего абстрактными категориями; добра и зла, любви и дол-га искусства классицизма. Она, эта борьба, органически увязываетея у Пушкина с борьбой за расшире
ние социального диапазона поэзии. Социологизм — р лучшем значении этого слова — был вообще гду