въ искусствѣ, какъ мы видѣли, точное копированіе ограничено въ меньшей степени. Въ архитектурѣ нѣкоторую защиту находятъ себѣ только чертежи и рисунки, а между тѣмъ дѣятельность архитектора не заканчивается моментомъ составленія рисунковъ и чертежей, какъ заканчи
вается работа художника, пишущаго картину. Одно дѣло создать рисунки, другое — осуществить ихъ въ натурѣ. Чтобы воплотить въ жизнь архитектурные рисунки, необ
ходимо продѣлать особую работу, нужно вновь передумать и создать всѣ детали, нужно уловить взаимоотношенія всѢхъ частей зданія, рельефовъ, линій и проч. Никто не станетъ спорить, что для такой работы требуется извѣст
ное художественное пониманіе, а между тѣмъ законъ
20 марта далъ только условное рѣшеніе этого важнаго для зодчества вопроса. Такимъ образомъ, въ архитектурѣ, какъ и въ искусствѣ, даже форма, внѣшнее выраженіе мысли, не находитъ себѣ полной защиты.
А между тѣмъ, развѣ трудъ художника менѣе достоинъ защиты, нежели трудъ переводчика, и развѣ зодчій, осу
ществляющій въ натурѣ свой проектъ, не дѣлаетъ совершенно самостоятельной работы?
Откуда же такое неравенство? Этого нельзя объяснить тѣмъ, что составители закона о зодчемъ забыли: лучшіе западно-европейскіе законы, которыми они широко поль
зовались, должны были бы имъ объ этомъ напомнить. Очевидно, законъ нашъ признавалъ справедливыми тѣ возраженія, которыя дѣлались противъ защиты автор
скихъ правъ въ архитектурѣ, и вполнѣ сознательно сталъ на ту, а не иную точку зрѣнія.
Эти возраженія, какъ было уже указано, сводятся главнымъ образомъ къ тому, что архитектура не является чистымъ искусствомъ, а искусствомъ прикладнымъ.
Больше того — она связана съ удовлетвореніемъ одной изъ насущнѣйшихъ потребностей человѣка — потребности въ
жильѣ, въ то время, какъ другіе роды искусствъ являются только предметомъ роскоши. Далѣе, выдвигаютъ еще и другой доводъ: запрещеніе воспроизводить лучшіе образы архитектурнаго творчества будто бы уменьшить и безъ того небольшое число красивыхъ зданій въ нашихъ городахъ.
Эти положенія опровергнуты какъ теоріей, такъ и практикой. Дѣленіе искусства на чистое и прикладное такъ же несостоятельно, какъ и соотвѣтствующее пораздѣленіе науки: въ идеѣ искусство, какъ и наука, едины — нѣтъ прикладного и чистаго искусства, — есть только искусство. Можно говорить о примѣненіи искусства для практиче
скихъ цѣлей, но то, что не есть чистое искусство, не есть и искусство прикладное, не есть искусство вообще. Если,
такимъ образомъ, творчество одинаково, въ какомъ бы. родѣ искусства оно ни проявлялось, то совершенно спра
ведливо, чтобы его плоды вездѣ въ одинаковой степени были защищены.
А между тѣмъ дѣленіе искусства на чистое и прикладное съ точки зрѣнія защиты авторскихъ правъ приводить практически къ невозможнымъ результатамъ. Совершенно
ясно, что нѣтъ никакой возможности установить точно границы, гдѣ кончается чистое искусство и начинается прикладное, а поэтому, какъ правильно замѣчаетъ проф. Элеръ, приходится опредѣлить, какая цѣль перевѣши
ваетъ въ данномъ произведеніи — чисто художественная
или практическая и, въ зависимости отъ этого, относить его или къ области чистаго искусства, или къ области
искусства прикладного. Другими словами: приходится основываться на противоположеніи понятій «художественности» и «годности къ употребленію». Тогда мы приходимъ къ абсурду, что, напримѣръ, подсвѣчникъ, чернильница или другой предметъ потребленія тѣмъ болѣе заслуживаетъ защиты, чѣмъ менѣе онъ годенъ къ употребленію.
Продолжая дальше это сравненіе, мы должны сказать, что портикъ, колоннада, тріумфальная арка или иное произведеніе чистаго искусства — по мѣткому выраженію, одного автора — «каменной изящной литературы» подлежать защитѣ закона лишь постольку, поскольку они без
полезны въ практическомъ смыслѣ и имѣютъ лишь цѣлью возбуждать эстетическія эмоціи. А если та же колоннада скомпанована такимъ образомъ, что въ ней, примѣрно, можно укрываться отъ дождя, она уже не должна подлежатъ защитѣ.
Затѣмъ, дѣйствительно ли красота нашихъ городовъ потерпитъ такой большой ущербъ отъ запрещенія сво
бодно копировать архитектурныя зданія? Этотъ взглядъ
основанъ на недоразумѣніи. Художественный обликъ города создается главнымъ образомъ гармоническимъ сочетаніемъ всѣхъ его частей, а не исключительно архитек
турными формами отдѣльныхъ домовъ. Достаточно вспомнить прекраснѣйшіе средневѣковые города, часто совер
шенно лишенные отдѣльныхъ выдающихся зданій, и тѣмъ не менѣе прелестные — благодаря своей эстетической индивидуальности, благодаря гармоніи цѣлаго. Красота города, это — синтетическое, коллективное искусство, достигаемое общностью и согласованностью художествен
ныхъ стремленій. Право свободнаго копированія чужихъ построекъ — и даже удачныхъ — можетъ въ иныхъ случаяхъ лишь содѣйствовать и безъ того хаотической застройкѣ нашихъ городовъ [*)].
Неправиленъ также взглядъ, будто защита произведеній, такъ называемаго, прикладного искусства служиъ
преградой къ его развитію. Опытъ западно-европейскихъ странъ свидѣтельствуетъ объ этомъ достаточно красно
рѣчиво. Франція, гдѣ авторскія права на художественнопромышленныя произведенія раньше всего нашли свою защиту, далеко опередила другія страны въ области художественной индустріи. Въ мотивахъ къ новому герман
скому закону о защитѣ произведеній «изобразительныхъ искусствъ» прямо говорится, что тѣ страны, гдѣ интересы художественной индустріи защищаются лучше, чѣмъ въ Германіи, достигли большихъ успѣховъ и далеко оставили
за собой позади Германію въ этой области. И отсюда выводъ: «съ тѣхъ поръ, какъ искусство все болѣе и бо
лѣе задается цѣлью облагораживать предметы обихода и повседневной жизни и сообщать имъ формы, удовлетво
ряющія эстетическому чувству, сдѣлалось болѣе невозможнымъ давать искусству различную оцѣнку въ зависи
мости отъ того, служитъ ли оно нуждамъ промышленности или нѣтъ».
Исходя изъ этихъ соображеній, новый германскій законъ 1907 г., а равно и судебная практика послѣдняго времени въ Англіи и Франціи установили положеніе, согласно которому всякое зданіе, имѣющее опредѣленное художественное значеніе, подлежитъ защитѣ закона отъ
[*)] Болѣе обстоятельно объ этомъ вопросѣ см. книгу М. Г. Диканскаго: «Постройка городовъ, ихъ планъ и кра
сота», глава ѴӀӀІ — «Вопросы эстетики въ постройкѣ городовъ». Петропр. 1915, изданіе Карбасникова.
вается работа художника, пишущаго картину. Одно дѣло создать рисунки, другое — осуществить ихъ въ натурѣ. Чтобы воплотить въ жизнь архитектурные рисунки, необ
ходимо продѣлать особую работу, нужно вновь передумать и создать всѣ детали, нужно уловить взаимоотношенія всѢхъ частей зданія, рельефовъ, линій и проч. Никто не станетъ спорить, что для такой работы требуется извѣст
ное художественное пониманіе, а между тѣмъ законъ
20 марта далъ только условное рѣшеніе этого важнаго для зодчества вопроса. Такимъ образомъ, въ архитектурѣ, какъ и въ искусствѣ, даже форма, внѣшнее выраженіе мысли, не находитъ себѣ полной защиты.
А между тѣмъ, развѣ трудъ художника менѣе достоинъ защиты, нежели трудъ переводчика, и развѣ зодчій, осу
ществляющій въ натурѣ свой проектъ, не дѣлаетъ совершенно самостоятельной работы?
Откуда же такое неравенство? Этого нельзя объяснить тѣмъ, что составители закона о зодчемъ забыли: лучшіе западно-европейскіе законы, которыми они широко поль
зовались, должны были бы имъ объ этомъ напомнить. Очевидно, законъ нашъ признавалъ справедливыми тѣ возраженія, которыя дѣлались противъ защиты автор
скихъ правъ въ архитектурѣ, и вполнѣ сознательно сталъ на ту, а не иную точку зрѣнія.
Эти возраженія, какъ было уже указано, сводятся главнымъ образомъ къ тому, что архитектура не является чистымъ искусствомъ, а искусствомъ прикладнымъ.
Больше того — она связана съ удовлетвореніемъ одной изъ насущнѣйшихъ потребностей человѣка — потребности въ
жильѣ, въ то время, какъ другіе роды искусствъ являются только предметомъ роскоши. Далѣе, выдвигаютъ еще и другой доводъ: запрещеніе воспроизводить лучшіе образы архитектурнаго творчества будто бы уменьшить и безъ того небольшое число красивыхъ зданій въ нашихъ городахъ.
Эти положенія опровергнуты какъ теоріей, такъ и практикой. Дѣленіе искусства на чистое и прикладное такъ же несостоятельно, какъ и соотвѣтствующее пораздѣленіе науки: въ идеѣ искусство, какъ и наука, едины — нѣтъ прикладного и чистаго искусства, — есть только искусство. Можно говорить о примѣненіи искусства для практиче
скихъ цѣлей, но то, что не есть чистое искусство, не есть и искусство прикладное, не есть искусство вообще. Если,
такимъ образомъ, творчество одинаково, въ какомъ бы. родѣ искусства оно ни проявлялось, то совершенно спра
ведливо, чтобы его плоды вездѣ въ одинаковой степени были защищены.
А между тѣмъ дѣленіе искусства на чистое и прикладное съ точки зрѣнія защиты авторскихъ правъ приводить практически къ невозможнымъ результатамъ. Совершенно
ясно, что нѣтъ никакой возможности установить точно границы, гдѣ кончается чистое искусство и начинается прикладное, а поэтому, какъ правильно замѣчаетъ проф. Элеръ, приходится опредѣлить, какая цѣль перевѣши
ваетъ въ данномъ произведеніи — чисто художественная
или практическая и, въ зависимости отъ этого, относить его или къ области чистаго искусства, или къ области
искусства прикладного. Другими словами: приходится основываться на противоположеніи понятій «художественности» и «годности къ употребленію». Тогда мы приходимъ къ абсурду, что, напримѣръ, подсвѣчникъ, чернильница или другой предметъ потребленія тѣмъ болѣе заслуживаетъ защиты, чѣмъ менѣе онъ годенъ къ употребленію.
Продолжая дальше это сравненіе, мы должны сказать, что портикъ, колоннада, тріумфальная арка или иное произведеніе чистаго искусства — по мѣткому выраженію, одного автора — «каменной изящной литературы» подлежать защитѣ закона лишь постольку, поскольку они без
полезны въ практическомъ смыслѣ и имѣютъ лишь цѣлью возбуждать эстетическія эмоціи. А если та же колоннада скомпанована такимъ образомъ, что въ ней, примѣрно, можно укрываться отъ дождя, она уже не должна подлежатъ защитѣ.
Затѣмъ, дѣйствительно ли красота нашихъ городовъ потерпитъ такой большой ущербъ отъ запрещенія сво
бодно копировать архитектурныя зданія? Этотъ взглядъ
основанъ на недоразумѣніи. Художественный обликъ города создается главнымъ образомъ гармоническимъ сочетаніемъ всѣхъ его частей, а не исключительно архитек
турными формами отдѣльныхъ домовъ. Достаточно вспомнить прекраснѣйшіе средневѣковые города, часто совер
шенно лишенные отдѣльныхъ выдающихся зданій, и тѣмъ не менѣе прелестные — благодаря своей эстетической индивидуальности, благодаря гармоніи цѣлаго. Красота города, это — синтетическое, коллективное искусство, достигаемое общностью и согласованностью художествен
ныхъ стремленій. Право свободнаго копированія чужихъ построекъ — и даже удачныхъ — можетъ въ иныхъ случаяхъ лишь содѣйствовать и безъ того хаотической застройкѣ нашихъ городовъ [*)].
Неправиленъ также взглядъ, будто защита произведеній, такъ называемаго, прикладного искусства служиъ
преградой къ его развитію. Опытъ западно-европейскихъ странъ свидѣтельствуетъ объ этомъ достаточно красно
рѣчиво. Франція, гдѣ авторскія права на художественнопромышленныя произведенія раньше всего нашли свою защиту, далеко опередила другія страны въ области художественной индустріи. Въ мотивахъ къ новому герман
скому закону о защитѣ произведеній «изобразительныхъ искусствъ» прямо говорится, что тѣ страны, гдѣ интересы художественной индустріи защищаются лучше, чѣмъ въ Германіи, достигли большихъ успѣховъ и далеко оставили
за собой позади Германію въ этой области. И отсюда выводъ: «съ тѣхъ поръ, какъ искусство все болѣе и бо
лѣе задается цѣлью облагораживать предметы обихода и повседневной жизни и сообщать имъ формы, удовлетво
ряющія эстетическому чувству, сдѣлалось болѣе невозможнымъ давать искусству различную оцѣнку въ зависи
мости отъ того, служитъ ли оно нуждамъ промышленности или нѣтъ».
Исходя изъ этихъ соображеній, новый германскій законъ 1907 г., а равно и судебная практика послѣдняго времени въ Англіи и Франціи установили положеніе, согласно которому всякое зданіе, имѣющее опредѣленное художественное значеніе, подлежитъ защитѣ закона отъ
[*)] Болѣе обстоятельно объ этомъ вопросѣ см. книгу М. Г. Диканскаго: «Постройка городовъ, ихъ планъ и кра
сота», глава ѴӀӀІ — «Вопросы эстетики въ постройкѣ городовъ». Петропр. 1915, изданіе Карбасникова.