тое время, и все что могло бы напоминать ему объ этомъ времени, тщательно избѣгалось; разставшись съ капризной и подчасъ безо
бразной фантазіей рокайля и не имѣя новыхъ, болѣе свѣжихъ вдохновеній, весь художественный міръ обратился къ изученію и и реставраціи мастеровъ старой французской школы.
Въ это время, когда всѣ жаждали открытій въ наукѣ, изслѣдованія и изученія — словомъ, среди сильнѣйшаго развитія энциклопе
дистовъ, — какъ нарочно, одно за другимъ послѣдовали отрытія изъ подъ пепла Геркуланума (въ 1713 г.) и Помпеи (въ 1755 г.). Понятно, что всѣ, у кого только было достаточно времени и средствъ, кинулись въ Италію раскапывать и изучать древности стараго города и стараго искусства. Раскопали эти изслѣдова
тели очень много, но изучили весьма мало, а поняли — еще меньше.
Все, чѣмъ ознаменовалась въ искусствѣ эта жажда къ открытіямъ, было не болѣе какъ наплывъ испорченныхъ римскихъ образцовъ, заимствованныхъ цѣликомъ, какъ говорятъ, рабски скотированныхъ, словомъ, наплывъ античныхъ элементовъ безъ ан
тичныхъ принциповъ и, наконецъ, не менѣе знаменательная и долго еще длившаяся страсть къ руинамъ. Эта страсть вызвала
вскорѣ даже особый жанръ-руинъ, подъ вліяніемъ котораго многіе прелестные памятники архитектуры были безжалостно превращены въ живописныя искусственныя развалины.
Конечнымъ результатомъ описанной антикоманіи явился извѣстный періодъ ложнаго классицизма, съ его послѣдствіями, назван
ными въ искусствѣ стилемъ имперіи, который и легъ на дѣло тяжелымъ и продолжительнымъ гнетомъ.
Изъ этого водоворота реставраціи старой французской школы, съ одной стороны, и антикоманіи — съ другой, родился этотъ легкій, скромный и граціозный стиль Людовика ХVІ-го, который, не
смотря на всѣ неблагопріятныя обстоятельства, сопровождавшія его образованіе, поражаетъ насъ свѣжестію и нѣжностію компо
зиціи и въ особенности изумительно рѣзкимъ и быстрымъ переходомъ отъ тяжелаго и лживаго баррока предшествовавшей эпохи.
Элементы этого стиля, какъ мы видѣли — не новы ; мало того, они не вылились даже въ какую нибудь особенно рѣзкую типич
ную форму, которая характеризовала бы весь строй этого направленія.
Въ виду сказаннаго, подробное описаніе стиля, если не невозможно, то было бы весьма трудно и едва ли принесло бы существенную пользу: духъ художественнаго произведенія, если имѣющійся передъ глазами образецъ типиченъ и чистъ, воспринимается душою художника безотчетно, самъ собою; описанія же, пред
ставляющія обыкновенно лишь перекладку деталей образца въ безконечныя строчки, другими словами — переводъ прелестной поэзіи
въ плохую прозу, ведутъ лишь къ излишнему многословію. На этомъ основаніи мы ограничимся лишь бѣглымъ очеркомъ двухъ, трехъ болѣе характерныхъ особенностей стиля и перейдемъ за
тѣмъ къ перечисленію особенно замѣчательныхъ художниковъ школы, чтобы желающіе спеціально заняться искусствомъ Людовика ХVІ-го могли обратиться къ лучшимъ произведеніямъ эпохи.
Начнемъ съ овала. Форму овала можно считать главнымъ членомъ стиля, характеристическою его чертою; это — физіономія того времени, эмблема стройности и простоты, какъ изодранная раковина была выраженіемъ эпохи Помпадуръ.
Разсматривая какую нибудь композицію въ стилѣ Людовика ХVІ, мы замѣтимъ, что всѣ части, поддающіяся безъ искаженія сжатію, постепенно принимали эллиптическую форму. Самымъ выразительнымъ типомъ овала служитъ медальонъ, безъ котораго об
ходится рѣдкая композиція. Медальонъ заключаетъ обыкновенно камей, отъ котораго онъ, по всѣмъ вѣроятіямъ, и произошелъ, но также часто украшается и вензелемъ и живописью. Верхъ его обыкновенно вѣнчается аттрибутами, бантомъ или лентами. Медальонъ играетъ роль центра композиціи, и около него уже группи
руются другія детали, образуя меньшіе или большіе овалы (гир
лянды, вѣнки, завитки, ленты). Замѣчательно, что и характерный античный завитокъ, также какъ и прототипъ его - алагрекъ, не избѣгли сжатія въ овалъ. Предметы утвари и мебели заимство
вали форму овала еще характернѣе. (Эллиптическія спинки дивановъ и креселъ, зеркала, рамы картинъ и проч.).
Второй, не менѣе важный членъ стиля — это вырѣзка, которая является подспорьемъ овалу и замѣняетъ его тамъ, гдѣ послѣд
ній былъ бы не у мѣста. Такъ всякій грунтъ композиціи, состоящій изъ прямоугольника, будь это впадина, наличникъ, панно,
полотно двери, — непремѣнно смягчается въ углахъ вырѣзкою ихъ по дугѣ четверти эллипса, Примѣры такихъ вырѣзокъ можно ви
дѣть на сандрикахъ оконъ, кажущихся уже рамки наличниковъ,
на углахъ прямоугольной рамы, заключающей медальонъ и проч. Чтобы усилить выраженіе вырѣзки, подъ нею (напр. на углахъ наличника, подъ сандрикомъ) дѣлаютъ утолщенія въ видѣ пау
тинъ и выступовъ, которыя весьма часто мотивируются консольюалагрекомъ.
Консоль, всего чаще въ видѣ завитка, съ алагрекомъ въ прототипѣ, имѣетъ весьма обширное примѣненіе. Кромѣ утилитар
наго своего назначенія, консоль, какъ мы сказали, усиливаетъ выраженіе вырѣзки, затѣмъ она часто служитъ для оттѣненія какого нибудь характернаго члена, какъ напр. ключа въ пере
межкѣ, и наконецъ самое важное — это въ обратномъ, опрокинутомъ видѣ, для смягченія сопряженія вертикальной линіи съ горизонтомъ. На этомъ пути завитокъ алагрекъ, въ формѣ консоли, раз
вился съ полною силою; достаточно указать на слѣдующіе мотивы: опоры треножниковъ, канделябръ, пьедесталы, сопряженіе люкарны (слухового окна на мансардѣ) съ горизонтомъ карниза, ручки вазъ и урнъ и пр.
Чтобы кончить эту краткую характеристику, намъ остается упомянуть еще о мелкихъ деталяхъ, тягахъ, аттрибутахъ и флорѣ.
Всѣ детали, какъ и массы, связаны однимъ и тѣмъ же условіемъ, каковы бы онѣ ни были но своему происхожденію. Условія эти заключаются въ строгомъ соблюденіи легкости и граціи; затѣмъ всѣ части должны быть реальны, серьезны и очень тонки.
О тягахъ, въ которыхъ ничего нѣтъ особеннаго, можно лишь сказать, что самое сильное выраженіе достигается — украшая ихъ стружками, перлами, монентами въ закрой и, наконецъ, лаврами — сплошь или пучками; но средствами этими надо пользоваться въ высшей степени осторожно: при малѣйшей невнимательно
сти — легко нагрузить массы, вмѣсто того, чтобы облегчить ихъ и очертить.
Вообще о профилеваніи можно сказать, что шулюры должны гармонировать съ общею идеею овала; такъ напр. въ сопряженіи стѣны съ потолкомъ рѣзкость перехода можно смягчить комбинаціею выкружекъ и т. д.
Аттрибуты, какъ грубое выраженіе идеи композиціи, должны быть особенно изучены, осмыслены и непремѣнно у мѣста; всякое невниманіе художника въ этомъ отношеніи непремѣнно ис
портитъ впечатлѣніе цѣлаго. Одна изъ деталей, весьма граціозная
и особенно часто употребляемая для вѣнчанія частей — это урночка съ далеко откинутыми ручками — алагреками. Затѣмъ, какъ вѣнчающій элементъ на плоскости, тоже весьма богатый и гибкій, можно назвать вербы, андреевскимъ крестомъ.
Наконецъ, слѣдуетъ колчанъ и лукъ амура, свирель и факелъ и прочіе остатки аркадскихъ стремленій предшествовавшаго об
щества, которыя, не смотря на рѣшительный ударъ, нанесенный имъ еще Мольеромъ (въ его Précieuses ridicules), успѣли вкорениться и въ этомъ легкомъ и граціозномъ стилѣ.
О флорѣ въ стилѣ Людовика ХѴІ-го можно сказать только, что она весьма богата и реальна, а главное — чрезвычайно пери
ста и легка. Во всѣхъ рисованныхъ, писанныхъ, вообще плоскихъ орнаментахъ флора всегда переходитъ въ тончайшія нити, на по
добіе сухихъ вѣтокъ, которыя теряются въ фонѣ и придаютъ этимъ всей массѣ особенную легкость.
Кстати упомянуть, что современные той эпохѣ мастера весьма часто злоупотребляли этой перистостью, для приданія своимъ произведеніямъ болѣе легкости: мы встрѣчаемъ у многихъ художни
ковъ эпохи рисунки напр. мебели, совершенно неисполнимые вслѣдствіе пористости обвивающихъ ихъ гирляндъ, которыя потеряютъ все выраженіе, если пренебречь этою деталью.
Изъ массы цвѣточныхъ украшеній — первое мѣсто въ нихъ принадлежитъ гирляндѣ; она принимаетъ всѣ выраженія, отъ строгаго лавроваго жгута, до воздушной цѣни изъ розъ и жасминовъ, и является особено кстати тамъ, гдѣ необходимо прервать моно
тонность нѣсколькихъ параллельныхъ линій или нарушить впечатлѣніе часто скучной, но необходимой симметріи.
Теперь обратимся къ характеристикѣ художниковъ, наиболѣе трудившихся надъ развитіемъ описываемаго стиля.
Первое мѣсто, въ этомъ отношеніи, принадлежитъ аббату Сен- Нонъ (Saint-Non. 1727—1791). Онъ былъ совѣтникомъ-клеркомъ парижскаго парламента, но, послѣ агитаціи, произведенной во Франціи буллою unigenitus папы Климента ІХ-го, удалился въ
бразной фантазіей рокайля и не имѣя новыхъ, болѣе свѣжихъ вдохновеній, весь художественный міръ обратился къ изученію и и реставраціи мастеровъ старой французской школы.
Въ это время, когда всѣ жаждали открытій въ наукѣ, изслѣдованія и изученія — словомъ, среди сильнѣйшаго развитія энциклопе
дистовъ, — какъ нарочно, одно за другимъ послѣдовали отрытія изъ подъ пепла Геркуланума (въ 1713 г.) и Помпеи (въ 1755 г.). Понятно, что всѣ, у кого только было достаточно времени и средствъ, кинулись въ Италію раскапывать и изучать древности стараго города и стараго искусства. Раскопали эти изслѣдова
тели очень много, но изучили весьма мало, а поняли — еще меньше.
Все, чѣмъ ознаменовалась въ искусствѣ эта жажда къ открытіямъ, было не болѣе какъ наплывъ испорченныхъ римскихъ образцовъ, заимствованныхъ цѣликомъ, какъ говорятъ, рабски скотированныхъ, словомъ, наплывъ античныхъ элементовъ безъ ан
тичныхъ принциповъ и, наконецъ, не менѣе знаменательная и долго еще длившаяся страсть къ руинамъ. Эта страсть вызвала
вскорѣ даже особый жанръ-руинъ, подъ вліяніемъ котораго многіе прелестные памятники архитектуры были безжалостно превращены въ живописныя искусственныя развалины.
Конечнымъ результатомъ описанной антикоманіи явился извѣстный періодъ ложнаго классицизма, съ его послѣдствіями, назван
ными въ искусствѣ стилемъ имперіи, который и легъ на дѣло тяжелымъ и продолжительнымъ гнетомъ.
Изъ этого водоворота реставраціи старой французской школы, съ одной стороны, и антикоманіи — съ другой, родился этотъ легкій, скромный и граціозный стиль Людовика ХVІ-го, который, не
смотря на всѣ неблагопріятныя обстоятельства, сопровождавшія его образованіе, поражаетъ насъ свѣжестію и нѣжностію компо
зиціи и въ особенности изумительно рѣзкимъ и быстрымъ переходомъ отъ тяжелаго и лживаго баррока предшествовавшей эпохи.
Элементы этого стиля, какъ мы видѣли — не новы ; мало того, они не вылились даже въ какую нибудь особенно рѣзкую типич
ную форму, которая характеризовала бы весь строй этого направленія.
Въ виду сказаннаго, подробное описаніе стиля, если не невозможно, то было бы весьма трудно и едва ли принесло бы существенную пользу: духъ художественнаго произведенія, если имѣющійся передъ глазами образецъ типиченъ и чистъ, воспринимается душою художника безотчетно, самъ собою; описанія же, пред
ставляющія обыкновенно лишь перекладку деталей образца въ безконечныя строчки, другими словами — переводъ прелестной поэзіи
въ плохую прозу, ведутъ лишь къ излишнему многословію. На этомъ основаніи мы ограничимся лишь бѣглымъ очеркомъ двухъ, трехъ болѣе характерныхъ особенностей стиля и перейдемъ за
тѣмъ къ перечисленію особенно замѣчательныхъ художниковъ школы, чтобы желающіе спеціально заняться искусствомъ Людовика ХVІ-го могли обратиться къ лучшимъ произведеніямъ эпохи.
Начнемъ съ овала. Форму овала можно считать главнымъ членомъ стиля, характеристическою его чертою; это — физіономія того времени, эмблема стройности и простоты, какъ изодранная раковина была выраженіемъ эпохи Помпадуръ.
Разсматривая какую нибудь композицію въ стилѣ Людовика ХVІ, мы замѣтимъ, что всѣ части, поддающіяся безъ искаженія сжатію, постепенно принимали эллиптическую форму. Самымъ выразительнымъ типомъ овала служитъ медальонъ, безъ котораго об
ходится рѣдкая композиція. Медальонъ заключаетъ обыкновенно камей, отъ котораго онъ, по всѣмъ вѣроятіямъ, и произошелъ, но также часто украшается и вензелемъ и живописью. Верхъ его обыкновенно вѣнчается аттрибутами, бантомъ или лентами. Медальонъ играетъ роль центра композиціи, и около него уже группи
руются другія детали, образуя меньшіе или большіе овалы (гир
лянды, вѣнки, завитки, ленты). Замѣчательно, что и характерный античный завитокъ, также какъ и прототипъ его - алагрекъ, не избѣгли сжатія въ овалъ. Предметы утвари и мебели заимство
вали форму овала еще характернѣе. (Эллиптическія спинки дивановъ и креселъ, зеркала, рамы картинъ и проч.).
Второй, не менѣе важный членъ стиля — это вырѣзка, которая является подспорьемъ овалу и замѣняетъ его тамъ, гдѣ послѣд
ній былъ бы не у мѣста. Такъ всякій грунтъ композиціи, состоящій изъ прямоугольника, будь это впадина, наличникъ, панно,
полотно двери, — непремѣнно смягчается въ углахъ вырѣзкою ихъ по дугѣ четверти эллипса, Примѣры такихъ вырѣзокъ можно ви
дѣть на сандрикахъ оконъ, кажущихся уже рамки наличниковъ,
на углахъ прямоугольной рамы, заключающей медальонъ и проч. Чтобы усилить выраженіе вырѣзки, подъ нею (напр. на углахъ наличника, подъ сандрикомъ) дѣлаютъ утолщенія въ видѣ пау
тинъ и выступовъ, которыя весьма часто мотивируются консольюалагрекомъ.
Консоль, всего чаще въ видѣ завитка, съ алагрекомъ въ прототипѣ, имѣетъ весьма обширное примѣненіе. Кромѣ утилитар
наго своего назначенія, консоль, какъ мы сказали, усиливаетъ выраженіе вырѣзки, затѣмъ она часто служитъ для оттѣненія какого нибудь характернаго члена, какъ напр. ключа въ пере
межкѣ, и наконецъ самое важное — это въ обратномъ, опрокинутомъ видѣ, для смягченія сопряженія вертикальной линіи съ горизонтомъ. На этомъ пути завитокъ алагрекъ, въ формѣ консоли, раз
вился съ полною силою; достаточно указать на слѣдующіе мотивы: опоры треножниковъ, канделябръ, пьедесталы, сопряженіе люкарны (слухового окна на мансардѣ) съ горизонтомъ карниза, ручки вазъ и урнъ и пр.
Чтобы кончить эту краткую характеристику, намъ остается упомянуть еще о мелкихъ деталяхъ, тягахъ, аттрибутахъ и флорѣ.
Всѣ детали, какъ и массы, связаны однимъ и тѣмъ же условіемъ, каковы бы онѣ ни были но своему происхожденію. Условія эти заключаются въ строгомъ соблюденіи легкости и граціи; затѣмъ всѣ части должны быть реальны, серьезны и очень тонки.
О тягахъ, въ которыхъ ничего нѣтъ особеннаго, можно лишь сказать, что самое сильное выраженіе достигается — украшая ихъ стружками, перлами, монентами въ закрой и, наконецъ, лаврами — сплошь или пучками; но средствами этими надо пользоваться въ высшей степени осторожно: при малѣйшей невнимательно
сти — легко нагрузить массы, вмѣсто того, чтобы облегчить ихъ и очертить.
Вообще о профилеваніи можно сказать, что шулюры должны гармонировать съ общею идеею овала; такъ напр. въ сопряженіи стѣны съ потолкомъ рѣзкость перехода можно смягчить комбинаціею выкружекъ и т. д.
Аттрибуты, какъ грубое выраженіе идеи композиціи, должны быть особенно изучены, осмыслены и непремѣнно у мѣста; всякое невниманіе художника въ этомъ отношеніи непремѣнно ис
портитъ впечатлѣніе цѣлаго. Одна изъ деталей, весьма граціозная
и особенно часто употребляемая для вѣнчанія частей — это урночка съ далеко откинутыми ручками — алагреками. Затѣмъ, какъ вѣнчающій элементъ на плоскости, тоже весьма богатый и гибкій, можно назвать вербы, андреевскимъ крестомъ.
Наконецъ, слѣдуетъ колчанъ и лукъ амура, свирель и факелъ и прочіе остатки аркадскихъ стремленій предшествовавшаго об
щества, которыя, не смотря на рѣшительный ударъ, нанесенный имъ еще Мольеромъ (въ его Précieuses ridicules), успѣли вкорениться и въ этомъ легкомъ и граціозномъ стилѣ.
О флорѣ въ стилѣ Людовика ХѴІ-го можно сказать только, что она весьма богата и реальна, а главное — чрезвычайно пери
ста и легка. Во всѣхъ рисованныхъ, писанныхъ, вообще плоскихъ орнаментахъ флора всегда переходитъ въ тончайшія нити, на по
добіе сухихъ вѣтокъ, которыя теряются въ фонѣ и придаютъ этимъ всей массѣ особенную легкость.
Кстати упомянуть, что современные той эпохѣ мастера весьма часто злоупотребляли этой перистостью, для приданія своимъ произведеніямъ болѣе легкости: мы встрѣчаемъ у многихъ художни
ковъ эпохи рисунки напр. мебели, совершенно неисполнимые вслѣдствіе пористости обвивающихъ ихъ гирляндъ, которыя потеряютъ все выраженіе, если пренебречь этою деталью.
Изъ массы цвѣточныхъ украшеній — первое мѣсто въ нихъ принадлежитъ гирляндѣ; она принимаетъ всѣ выраженія, отъ строгаго лавроваго жгута, до воздушной цѣни изъ розъ и жасминовъ, и является особено кстати тамъ, гдѣ необходимо прервать моно
тонность нѣсколькихъ параллельныхъ линій или нарушить впечатлѣніе часто скучной, но необходимой симметріи.
Теперь обратимся къ характеристикѣ художниковъ, наиболѣе трудившихся надъ развитіемъ описываемаго стиля.
Первое мѣсто, въ этомъ отношеніи, принадлежитъ аббату Сен- Нонъ (Saint-Non. 1727—1791). Онъ былъ совѣтникомъ-клеркомъ парижскаго парламента, но, послѣ агитаціи, произведенной во Франціи буллою unigenitus папы Климента ІХ-го, удалился въ