Фотографія и художники. А. Карелинъ—С.-Петербургъ.
Зачастую самое маленькое случайное происшествіе или ничего незначушее явленіе разростается впослѣдствіи, какъ причина, въ огромное общественнаго значенія событіе. Совершенно то-же наблюдается и въ путяхъ эволюціи искусства.
Пережитая художественнымъ міромъ бѣшенная горячка новаторствъ, возникла не сама по себѣ, не какъ слѣдствіе «ума холодныхъ размышленій», а благодаря случайнымъ, незамѣт
нымъ въ итогахъ толчкамъ изъ сферъ, часто имѣвшихъ очень мало общаго съ такъ назы
ваемымъ чистымъ искусствомъ. Подводя итоги индивидуальнымъ проявленіямъ новаторства въ области живописи и доискиваясь причинъ ихъ появленія, мы должны остановиться на констатированіи огромной роли фотографіи, какъ первой, давшей реально-наглядный толчекъ многимъ характерностямъ новаго искусства. Такой неожи
данный для гг. художниковъ выводъ несомнѣнно вызоветъ съ ихъ стороны протесты, что можно будетъ объяснить только тѣмъ, что большинство изъ нихъ не новаторы, а уже въ третьемъ или второмъ поколѣніи носители давно посѣянныхъ сѣмянъ. Припомнимъ несомнѣнный фактъ, что до открытія фотографіи никто изъ гг. художниковъ и не мечталъ о плэйерѣ. До этого-же пе
ріода не было художественныхъ произведеній живописи флюидообразнаго характера. Лишь съ расцвѣтомъ фотографіи появились портреты, писанныя масляными красками, которыя напоми
нали по общности пятна лица и общности массы одежды тѣ произведенія старыхъ мастеровъ ки
сти, которые получили эту особенность только изъ-за вліянія на краски времени, бывающаго при благопріятныхъ условіяхъ величайшимъ ху
дожникомъ. Намъ могутъ возразить, что прошлый вѣкъ былъ вообще періодомъ необычайнаго подъема человѣческаго творчества и потому будутъ отрицать какую либо связь указанныхъ ха
рактерностей въ живописи съ вліяніемъ на нее фотографіи. Но мы позволимъ указать и еще на существенный новый оттѣнокъ въ живописи, явившійся внезапно только послѣ открытія фотографіи, а именно на пресловутыя тонкія настроенія въ пейзажной живописи.
Приведемъ всему сказаному доказательство. Припомнимъ свойство фотографіи быть крайне растяжимой и эластичной въ томъ огромномъ разнообразіи переходовъ отъ свѣта къ тѣни, которое мы имѣемъ въ недодержанномъ, выдер
жанномъ и передержанномъ негативѣ. Ясно, что сотни, если не тысячи, переходныхъ по выдержкѣ негативовъ между названными тремя типами создаютъ колоссальную лѣстницу изображеній, не
сходныхъ между собою по свѣтопереходамъ и идущихъ отъ крайне контрастнаго изображенія къ нормальному фотографическому и далѣе къ пере
держанному—сѣрому. При этомъ мы вѣдь знаемъ, что живопись крайне далека по свѣтосилѣ и свѣтопереходамъ отъ природы. Такъ, блестящій цер
ковный куполъ подъ солнцемъ равенъ милліарду свѣтовыхъ единицъ, а бѣлая краска, освѣщенная солнцемъ, равна лишь 10.000 свѣтовыхъ такихъ же единицъ, находясь-же въ обыновенной ком
натѣ,—только 100. Мы знаемъ также, если взять
бѣлую краску и добавлять въ нее постепенно черную въ такихъ минимальныхъ дозахъ, чтобы
наше зрѣніе лишь замѣчало разницу оттѣнка затемненія, то такихъ переходовъ возможно до
стичь только одну сотню. Изъ сказаннаго ясно, что въ картинѣ, свѣтосила равна отъ 0 до 100, а въ природѣ отъ нуля до милліарда.
Стало быть живопись условна, сравнительно съ природой. Но въ живописи имѣемъ картины съ разной эластичностью свѣтопереходовъ, т. е. картины съ черной краской и бѣлой, и съ сѣрой въ тѣни и сѣроватой въ свѣту. Это говоритъ намъ о томъ, что въ живописи цѣнна только наличность пропорціональности свѣтоиереходовъ, съ длинной цѣпью свѣтоединицъ переходовъ или болѣе короткой, Другими словами, если мы по
мѣтимъ скалу зачерненія бѣлой краски (о чемъ говорилось выше) цифрами, то однѣ картины можно опредѣлить по свѣтоединицамъ: 1, І0, 50, другія: 2, 20, 100 и т. д.
И живопись была давно богата пользованіемъ этимъ закономъ, но до фотографіи никто не рѣшался на эффектъ портрета въ характерѣ не
додержаннаго негатива и на эффектъ плэйера въ типѣ передержаннаго фотографическаго снимка. Отсюда ясно, что именно фотографія дала
Зачастую самое маленькое случайное происшествіе или ничего незначушее явленіе разростается впослѣдствіи, какъ причина, въ огромное общественнаго значенія событіе. Совершенно то-же наблюдается и въ путяхъ эволюціи искусства.
Пережитая художественнымъ міромъ бѣшенная горячка новаторствъ, возникла не сама по себѣ, не какъ слѣдствіе «ума холодныхъ размышленій», а благодаря случайнымъ, незамѣт
нымъ въ итогахъ толчкамъ изъ сферъ, часто имѣвшихъ очень мало общаго съ такъ назы
ваемымъ чистымъ искусствомъ. Подводя итоги индивидуальнымъ проявленіямъ новаторства въ области живописи и доискиваясь причинъ ихъ появленія, мы должны остановиться на констатированіи огромной роли фотографіи, какъ первой, давшей реально-наглядный толчекъ многимъ характерностямъ новаго искусства. Такой неожи
данный для гг. художниковъ выводъ несомнѣнно вызоветъ съ ихъ стороны протесты, что можно будетъ объяснить только тѣмъ, что большинство изъ нихъ не новаторы, а уже въ третьемъ или второмъ поколѣніи носители давно посѣянныхъ сѣмянъ. Припомнимъ несомнѣнный фактъ, что до открытія фотографіи никто изъ гг. художниковъ и не мечталъ о плэйерѣ. До этого-же пе
ріода не было художественныхъ произведеній живописи флюидообразнаго характера. Лишь съ расцвѣтомъ фотографіи появились портреты, писанныя масляными красками, которыя напоми
нали по общности пятна лица и общности массы одежды тѣ произведенія старыхъ мастеровъ ки
сти, которые получили эту особенность только изъ-за вліянія на краски времени, бывающаго при благопріятныхъ условіяхъ величайшимъ ху
дожникомъ. Намъ могутъ возразить, что прошлый вѣкъ былъ вообще періодомъ необычайнаго подъема человѣческаго творчества и потому будутъ отрицать какую либо связь указанныхъ ха
рактерностей въ живописи съ вліяніемъ на нее фотографіи. Но мы позволимъ указать и еще на существенный новый оттѣнокъ въ живописи, явившійся внезапно только послѣ открытія фотографіи, а именно на пресловутыя тонкія настроенія въ пейзажной живописи.
Приведемъ всему сказаному доказательство. Припомнимъ свойство фотографіи быть крайне растяжимой и эластичной въ томъ огромномъ разнообразіи переходовъ отъ свѣта къ тѣни, которое мы имѣемъ въ недодержанномъ, выдер
жанномъ и передержанномъ негативѣ. Ясно, что сотни, если не тысячи, переходныхъ по выдержкѣ негативовъ между названными тремя типами создаютъ колоссальную лѣстницу изображеній, не
сходныхъ между собою по свѣтопереходамъ и идущихъ отъ крайне контрастнаго изображенія къ нормальному фотографическому и далѣе къ пере
держанному—сѣрому. При этомъ мы вѣдь знаемъ, что живопись крайне далека по свѣтосилѣ и свѣтопереходамъ отъ природы. Такъ, блестящій цер
ковный куполъ подъ солнцемъ равенъ милліарду свѣтовыхъ единицъ, а бѣлая краска, освѣщенная солнцемъ, равна лишь 10.000 свѣтовыхъ такихъ же единицъ, находясь-же въ обыновенной ком
натѣ,—только 100. Мы знаемъ также, если взять
бѣлую краску и добавлять въ нее постепенно черную въ такихъ минимальныхъ дозахъ, чтобы
наше зрѣніе лишь замѣчало разницу оттѣнка затемненія, то такихъ переходовъ возможно до
стичь только одну сотню. Изъ сказаннаго ясно, что въ картинѣ, свѣтосила равна отъ 0 до 100, а въ природѣ отъ нуля до милліарда.
Стало быть живопись условна, сравнительно съ природой. Но въ живописи имѣемъ картины съ разной эластичностью свѣтопереходовъ, т. е. картины съ черной краской и бѣлой, и съ сѣрой въ тѣни и сѣроватой въ свѣту. Это говоритъ намъ о томъ, что въ живописи цѣнна только наличность пропорціональности свѣтоиереходовъ, съ длинной цѣпью свѣтоединицъ переходовъ или болѣе короткой, Другими словами, если мы по
мѣтимъ скалу зачерненія бѣлой краски (о чемъ говорилось выше) цифрами, то однѣ картины можно опредѣлить по свѣтоединицамъ: 1, І0, 50, другія: 2, 20, 100 и т. д.
И живопись была давно богата пользованіемъ этимъ закономъ, но до фотографіи никто не рѣшался на эффектъ портрета въ характерѣ не
додержаннаго негатива и на эффектъ плэйера въ типѣ передержаннаго фотографическаго снимка. Отсюда ясно, что именно фотографія дала