Обратно тому, что наблюдается у выразителей міръ-искусничества (я имѣю въ виду пренебреженіе живописной фактурой), въ творчествѣ ,молодыхъ‘ явно преобладаетъ принципъ чистой живописи, даже болѣе того — какая то воинствующая живописная ярость, глубоко чуждая, по существу, утонченному ретроспективизму и графикоманіи старшаго поколѣнія. Не отсюда ли, отчасти, всѢ крайности новаго направленія, вплоть до колористическаго грубіанства, до легкомысленнаго калѣченія формъ, до кустарныхъ ,опрощеній‘, отъ которыхъ дѣйствительно недалеко и до малярной вывѣски?
Этимъ буйнымъ утвержденіемъ живописнаго ремесла заинтересовывала, прежде всего, и послѣдняя петроградская выставка весенняго сезона, названная устроитель
ницей (г-жей Добычиной) не совсѣмъ вразумительно — ,Выставкой современной
русской живописи‘ [1]. Несмотря на то, что нѣкоторые участники ея выступаютъ одновременно и въ ,МірѢ Искусства‘ и даже въ ,Союзѣ‘ (напримѣръ, Машковъ), ка
кое здѣсь единодушіе въ ,бунтѣ‘! У міръ-искусниковъ была изысканность, была нарядность, была графика, была стилизованная линія, — да будетъ же сила, неприкра
шенная суть, устойчивая форма безъ намека на стильный завитокъ, безъ уклона къ соблазнамъ ,старинки‘! У міръ-искусниковъ было индивидуалистическое исканіе гаммы, зыбкихъ оттѣнковъ, композиціонной вычуры, — да будетъ же искусство обобщающей формулой, какимъ то сверхличнымъ анализомъ природы, сведеніемъ живо
писныхъ задачъ къ закрѣпленію, грубой кистью на грубомъ холстѣ, красочныхъ объемовъ — кусковъ-сущностей трехмѣрнаго міра. Прочь румяна, улыбки, шалости, пестрота музейныхъ воспоминаній, прочь порхающая кисть и отточенный карандашъ вмѣстѣ съ прабабушкинымъ чепчикомъ и бисернымъ ретикюлемъ! Живопись да бу
детъ неблаговоспитанной, не оглядывающейся назадъ, демократичной, шершавой, варварской, словно вырубленной топоромъ въ масляномъ ,тѣстѣ‘...
Такова, думается мнѣ, психологическая подкладка этой новой живописи (въ частности — русской), развившейся подъ прямымъ вліяніемъ Сезанна, Матисса, Пикассо. Характерно въ ней — н ачало сознательнаго огрубѢнія, упрощенной силы, лапидарности (по принятому уже термину—асоціація съ ,каменнымъ вѣкомъ‘), какъ реакція противъ эстетства, съ одной стороны, и съ другой—какъ выводъ изъ формальныхъ исканій, порожденныхъ импресіонизмомъ [2].
[1] Я говорю, конечно, нс о всѣхъ и даже не о большинствѣ экспонентовъ; многіе были привлечены безъ всякихъ художественныхъ основаній, — но это не нарушило общаго впечатлѣнія.
[2] Импресіонизмъ — явленіе сложное, и нѣтъ почти возможности привести развѣтвленія его къ общему знаменателю. Наиболѣе устойчивый признакъ, пожалуй (отъ Мане и Дега до русскихъ эпигоновъ нашихъ дней), это — солнечная краска, воздушная гамма, и въ связи съ нею — недо
сказанность формы. Отсюда и гоненіе на черноту, и всѣ теоріи разложенія спектра. Увлеченіе постъ-импресіонистовъ сажей, чернымъ контуромъ, знаменуетъ исходную точку для послѣдую
щаго развитія. Въ то время какъ импресіонисты, растворяя рисунокъ въ трепетахъ свѣта и
цвѣта, ,прячутъ концы нитокъ‘, преемники Сезанна показываютъ ихъ, выдвигая наружу какъ бы самый скелетъ формы.
Этимъ буйнымъ утвержденіемъ живописнаго ремесла заинтересовывала, прежде всего, и послѣдняя петроградская выставка весенняго сезона, названная устроитель
ницей (г-жей Добычиной) не совсѣмъ вразумительно — ,Выставкой современной
русской живописи‘ [1]. Несмотря на то, что нѣкоторые участники ея выступаютъ одновременно и въ ,МірѢ Искусства‘ и даже въ ,Союзѣ‘ (напримѣръ, Машковъ), ка
кое здѣсь единодушіе въ ,бунтѣ‘! У міръ-искусниковъ была изысканность, была нарядность, была графика, была стилизованная линія, — да будетъ же сила, неприкра
шенная суть, устойчивая форма безъ намека на стильный завитокъ, безъ уклона къ соблазнамъ ,старинки‘! У міръ-искусниковъ было индивидуалистическое исканіе гаммы, зыбкихъ оттѣнковъ, композиціонной вычуры, — да будетъ же искусство обобщающей формулой, какимъ то сверхличнымъ анализомъ природы, сведеніемъ живо
писныхъ задачъ къ закрѣпленію, грубой кистью на грубомъ холстѣ, красочныхъ объемовъ — кусковъ-сущностей трехмѣрнаго міра. Прочь румяна, улыбки, шалости, пестрота музейныхъ воспоминаній, прочь порхающая кисть и отточенный карандашъ вмѣстѣ съ прабабушкинымъ чепчикомъ и бисернымъ ретикюлемъ! Живопись да бу
детъ неблаговоспитанной, не оглядывающейся назадъ, демократичной, шершавой, варварской, словно вырубленной топоромъ въ масляномъ ,тѣстѣ‘...
Такова, думается мнѣ, психологическая подкладка этой новой живописи (въ частности — русской), развившейся подъ прямымъ вліяніемъ Сезанна, Матисса, Пикассо. Характерно въ ней — н ачало сознательнаго огрубѢнія, упрощенной силы, лапидарности (по принятому уже термину—асоціація съ ,каменнымъ вѣкомъ‘), какъ реакція противъ эстетства, съ одной стороны, и съ другой—какъ выводъ изъ формальныхъ исканій, порожденныхъ импресіонизмомъ [2].
[1] Я говорю, конечно, нс о всѣхъ и даже не о большинствѣ экспонентовъ; многіе были привлечены безъ всякихъ художественныхъ основаній, — но это не нарушило общаго впечатлѣнія.
[2] Импресіонизмъ — явленіе сложное, и нѣтъ почти возможности привести развѣтвленія его къ общему знаменателю. Наиболѣе устойчивый признакъ, пожалуй (отъ Мане и Дега до русскихъ эпигоновъ нашихъ дней), это — солнечная краска, воздушная гамма, и въ связи съ нею — недо
сказанность формы. Отсюда и гоненіе на черноту, и всѣ теоріи разложенія спектра. Увлеченіе постъ-импресіонистовъ сажей, чернымъ контуромъ, знаменуетъ исходную точку для послѣдую
щаго развитія. Въ то время какъ импресіонисты, растворяя рисунокъ въ трепетахъ свѣта и
цвѣта, ,прячутъ концы нитокъ‘, преемники Сезанна показываютъ ихъ, выдвигая наружу какъ бы самый скелетъ формы.