Къ концу жизни фра Беато приглашенъ былъ папой Евгеніемъ ГѴ, покровительствовавшимъ доминиканскому ордену, въ Римъ и расписывалъ тамъ (съ 1447 года) въ ВатиканЪ тѣсную и высокую капеллу св. Николая. Нѣкоторые хотятъ видѣть въ этомъ произведеніи старца-художника еще одну, новую ступень его развитія и приводятъ его въ примѣръ того, что фрате теперь лишь заразился ренессанснымъ вліяніемъ. Другіе настолько невнима
тельны, что даже не допускаютъ этой мысли и относятъ все, что есть особенно жизненнаго въ этихъ фрескахъ, на счетъ молодого сотрудника фра Беато—Беноццо Гоццоли, самъ же Анджелико, по ихъ мнѣнію, будучи замкнутымъ монастырскимъ художникомъ и готикомъ, не могъ сочинить ни Этой ренессансной декораціи, ни этихъ реалистическихъ деталей, которыми полна роспись. Однако, если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидимъ въ немъ родственныя черты этимъ мнимымъ «особенностямъ» именно капеллы папы Николая. Скорѣе анахронизмомъ для него являются въ послѣднихъ фрескахъ готическіе балдахины, подъ которыми Беато размѣстилъ по сводамъ фигуры своихъ святыхъ епископовъ, ибо чисто-готическія формы вообще рѣдкость въ его архитектурѣ 6. Остальные же мотивы: античныя колонны, пилястры, простыя гладкія стѣны — встрѣ
чаются и въ прежнихъ произведеніяхъ Беато. Правда, всѣ архитектурные Элементы пріобрѣли на фрескахъ капеллы папы Николая болѣе зрѣлый характеръ и большую монументальность, но не объясняется ли это какъ желаніемъ «превзойти себя» въ столь почетномъ трудѣ «на глазахъ всего христіанства», такъ и тѣми впечатлѣніями, которыя неминуемо должны
были произвести на все еще юнаго душой художника памятники древняго Рима, — города, въ которомъ учили и страдали апостолы Павелъ и Петръ?
Римскія впечатлѣнія отражаются въ фрескѣ «Мученичества святого Стефана»—-грандіозная, уходящая вглубь стѣна (впечатлѣнію грандіозности не вредитъ и то, что на первомъ планѣ человѣческія фигуры доходятъ до половины высоты этой стѣны; отъ этого лишь вырастаютъ фигуры), а также голая «кампанья» съ горами въ фонѣ, въ которую вывели для побитія камнями юнаго дьякона. Въ сценѣ «Раздачи милостыни» поражаетъ перспек
тивный эффектъ удаляющейся внутренности базилики,—эффектъ, безспорно навѣянный впечатлѣніемъ отъ стоящаго тогда еще въ полной сохранности собора, свидѣтеля эпохи Константина Великаго. Однако, самый этотъ пріемъ углубляющейся внутрь перспективы церковнаго interieur’a встрѣчается и въ прежнихъ картинахъ Беато Анджелико (какъ, напримѣръ, въ предэллѢ
6 Если не считать рамъ, въ которыя вставлена часть картинъ Беато, то, какъ на одинокіе при
мѣры пользованія имъ готическими формами, укажемъ на тронъ маленькой «Мадонны съ ангелами» (около 1420 года) въ Франкфуртскомъ му
зеѣ, на тронъ большого «Коронованія Богородицы(около 1435 года) въ Дуврѣ, на зданія въ нредэллѣ
того же образа, на тронъ «Мадонны» въ церкви Санъ Доменико въ Кортонѣ, на зданія въ нредэллЪ того же образа (нынѣ въ Кортонскомъ Gesu) на нѣкоторыя зданія въ серіи маленькихъ картинъ Флорентійской Академіи. Зачастую Анджелико пользуется формами, по своей крайней простотѣ не принадлежащими никакому стилю.
тельны, что даже не допускаютъ этой мысли и относятъ все, что есть особенно жизненнаго въ этихъ фрескахъ, на счетъ молодого сотрудника фра Беато—Беноццо Гоццоли, самъ же Анджелико, по ихъ мнѣнію, будучи замкнутымъ монастырскимъ художникомъ и готикомъ, не могъ сочинить ни Этой ренессансной декораціи, ни этихъ реалистическихъ деталей, которыми полна роспись. Однако, если мы вернемся ко всему предыдущему творчеству святого художника, то увидимъ въ немъ родственныя черты этимъ мнимымъ «особенностямъ» именно капеллы папы Николая. Скорѣе анахронизмомъ для него являются въ послѣднихъ фрескахъ готическіе балдахины, подъ которыми Беато размѣстилъ по сводамъ фигуры своихъ святыхъ епископовъ, ибо чисто-готическія формы вообще рѣдкость въ его архитектурѣ 6. Остальные же мотивы: античныя колонны, пилястры, простыя гладкія стѣны — встрѣ
чаются и въ прежнихъ произведеніяхъ Беато. Правда, всѣ архитектурные Элементы пріобрѣли на фрескахъ капеллы папы Николая болѣе зрѣлый характеръ и большую монументальность, но не объясняется ли это какъ желаніемъ «превзойти себя» въ столь почетномъ трудѣ «на глазахъ всего христіанства», такъ и тѣми впечатлѣніями, которыя неминуемо должны
были произвести на все еще юнаго душой художника памятники древняго Рима, — города, въ которомъ учили и страдали апостолы Павелъ и Петръ?
Римскія впечатлѣнія отражаются въ фрескѣ «Мученичества святого Стефана»—-грандіозная, уходящая вглубь стѣна (впечатлѣнію грандіозности не вредитъ и то, что на первомъ планѣ человѣческія фигуры доходятъ до половины высоты этой стѣны; отъ этого лишь вырастаютъ фигуры), а также голая «кампанья» съ горами въ фонѣ, въ которую вывели для побитія камнями юнаго дьякона. Въ сценѣ «Раздачи милостыни» поражаетъ перспек
тивный эффектъ удаляющейся внутренности базилики,—эффектъ, безспорно навѣянный впечатлѣніемъ отъ стоящаго тогда еще въ полной сохранности собора, свидѣтеля эпохи Константина Великаго. Однако, самый этотъ пріемъ углубляющейся внутрь перспективы церковнаго interieur’a встрѣчается и въ прежнихъ картинахъ Беато Анджелико (какъ, напримѣръ, въ предэллѢ
6 Если не считать рамъ, въ которыя вставлена часть картинъ Беато, то, какъ на одинокіе при
мѣры пользованія имъ готическими формами, укажемъ на тронъ маленькой «Мадонны съ ангелами» (около 1420 года) въ Франкфуртскомъ му
зеѣ, на тронъ большого «Коронованія Богородицы(около 1435 года) въ Дуврѣ, на зданія въ нредэллѣ
того же образа, на тронъ «Мадонны» въ церкви Санъ Доменико въ Кортонѣ, на зданія въ нредэллЪ того же образа (нынѣ въ Кортонскомъ Gesu) на нѣкоторыя зданія въ серіи маленькихъ картинъ Флорентійской Академіи. Зачастую Анджелико пользуется формами, по своей крайней простотѣ не принадлежащими никакому стилю.