затѣмъ на пятьдесятъ лѣтъ излюбленнымъ мотивомъ какъ падуанскихъ, такъ п венеціанскихъ и феррарскихъ художниковъ. Непосредственно за фигурами фрески «Мученіе святого Іакова» начинаются ступени жесткаго каменнаго утеса, которыя образуютъ какъ бы ряды сидѣній амфитеатра. Мы здѣсь
встрѣчаемся со старинной формулой пейзажнаго нагроможденія, «надстройки», замѣняющей перспективное чередованіе плоскостей, — но здѣсь формула пріобрѣла большее правдоподобіе: благодаря массѣ заимствованныхъ съ натуры мотивовъ, особенно рядовъ низкихъ кустовъ, какъ бы раздѣляющихъ отдѣльныя поля (мотивъ, уже встрѣтившійся намъ въ баталіяхъ Учелло), благодаря превосходно нарисованному съ натуры молодому дубку на самомъ первомъ планѣ и благодаря отлично выписаннымъ руинамъ, возвышаю
щимся на полъ-высотѣ холма, — этому пейзажу вѣришь, хоть и отдаешь
себѣ отчетъ, что онъ выдуманъ, невозможенъ и весь построенъ. Между полями (если можно назвать такъ каменные слои-уступы), извиваясь, ползетъ мимо руинъ-воротъ къ замку дорога, — нѣчто подобное тому, что мы видѣли у Амброджо Лоренцетти его лѣтъ назадъ. Но Мантенья пользуется этимъ мотивомъ съ неизмѣримо большимъ мастерствомъ.
Если сравнить этотъ пейзажъ со скалами, пастбищами и дорогами на картинахъ ванъ Эйка, Гуса, Мемлинка, то насъ поразитъ у итальянца черта какой-то «свирѣпости». Можно назвать одними и тѣми же словами составныя
части пейзажа у братьевъ ванъ Эйкъ, у Мемлинка и составныя части пейзажа у Мантеньи, но въ первомъ случаѣ эти слова будутъ означать нѣчто мягкое, нѣжное, исполненное милаго чувства, во второмъ — нѣчто суровое, страшное и «жестокое». Въ то же время у нидерландцевъ мы увидимъ больше внима
нія къ природѣ, желаніе передать ее точно такой, какою она представлялась ихъ недавно еще только прозрѣвшимъ и умиленнымъ глазамъ. У Мантеньи же и прочихъ скварчіонистовъ все носитъ отпечатокъ суровой тираннической воли и огромныхъ теоретическихъ знаній, — словомъ, стиля. Тамъ, на сѣверѣ, жили традиціи, переходившія изъ мастерской въ мастерскую, накоплявшія наивный опытъ, но не касавшіяся систематизаціи его. Здѣсь,
въ Италіи, господствуютъ строго усвоенныя абстрактныя знанія, и даже какой-то духъ академіи, горделивый и величественный, предназначенный и приспособленный къ тому, чтобы выражать громады назрѣвавшихъ идей.
Все дальнѣйшее творчество Мантеньи подчинено тому же вкусу, той же системѣ знаній, той же волѣ. Что касается сценарія, то рядъ картинъ разрабатываютъ грандіозныя формулы своеобразно понятой имъ античной архитектуры, другія же передаютъ его отношеніе къ природѣ. Самыми характерными примѣрами перваго можно считать большой алтарь въ верон
скомъ Санъ Дзено, «Срѣтеніе» (Уффици), «Тріумфъ Цезаря» (Гэмптонъ-Корт
скій дворецъ), образа св. Севастіана (одинъ въ Луврѣ, поступившій сюда изъ церкви въ ЗгперсѢ, другой — въ Вѣнскомъ музеѣ). Въ этихъ картинахъ мы
встрѣчаемся со старинной формулой пейзажнаго нагроможденія, «надстройки», замѣняющей перспективное чередованіе плоскостей, — но здѣсь формула пріобрѣла большее правдоподобіе: благодаря массѣ заимствованныхъ съ натуры мотивовъ, особенно рядовъ низкихъ кустовъ, какъ бы раздѣляющихъ отдѣльныя поля (мотивъ, уже встрѣтившійся намъ въ баталіяхъ Учелло), благодаря превосходно нарисованному съ натуры молодому дубку на самомъ первомъ планѣ и благодаря отлично выписаннымъ руинамъ, возвышаю
щимся на полъ-высотѣ холма, — этому пейзажу вѣришь, хоть и отдаешь
себѣ отчетъ, что онъ выдуманъ, невозможенъ и весь построенъ. Между полями (если можно назвать такъ каменные слои-уступы), извиваясь, ползетъ мимо руинъ-воротъ къ замку дорога, — нѣчто подобное тому, что мы видѣли у Амброджо Лоренцетти его лѣтъ назадъ. Но Мантенья пользуется этимъ мотивомъ съ неизмѣримо большимъ мастерствомъ.
Если сравнить этотъ пейзажъ со скалами, пастбищами и дорогами на картинахъ ванъ Эйка, Гуса, Мемлинка, то насъ поразитъ у итальянца черта какой-то «свирѣпости». Можно назвать одними и тѣми же словами составныя
части пейзажа у братьевъ ванъ Эйкъ, у Мемлинка и составныя части пейзажа у Мантеньи, но въ первомъ случаѣ эти слова будутъ означать нѣчто мягкое, нѣжное, исполненное милаго чувства, во второмъ — нѣчто суровое, страшное и «жестокое». Въ то же время у нидерландцевъ мы увидимъ больше внима
нія къ природѣ, желаніе передать ее точно такой, какою она представлялась ихъ недавно еще только прозрѣвшимъ и умиленнымъ глазамъ. У Мантеньи же и прочихъ скварчіонистовъ все носитъ отпечатокъ суровой тираннической воли и огромныхъ теоретическихъ знаній, — словомъ, стиля. Тамъ, на сѣверѣ, жили традиціи, переходившія изъ мастерской въ мастерскую, накоплявшія наивный опытъ, но не касавшіяся систематизаціи его. Здѣсь,
въ Италіи, господствуютъ строго усвоенныя абстрактныя знанія, и даже какой-то духъ академіи, горделивый и величественный, предназначенный и приспособленный къ тому, чтобы выражать громады назрѣвавшихъ идей.
Все дальнѣйшее творчество Мантеньи подчинено тому же вкусу, той же системѣ знаній, той же волѣ. Что касается сценарія, то рядъ картинъ разрабатываютъ грандіозныя формулы своеобразно понятой имъ античной архитектуры, другія же передаютъ его отношеніе къ природѣ. Самыми характерными примѣрами перваго можно считать большой алтарь въ верон
скомъ Санъ Дзено, «Срѣтеніе» (Уффици), «Тріумфъ Цезаря» (Гэмптонъ-Корт
скій дворецъ), образа св. Севастіана (одинъ въ Луврѣ, поступившій сюда изъ церкви въ ЗгперсѢ, другой — въ Вѣнскомъ музеѣ). Въ этихъ картинахъ мы