назвать подражателемъ, — настолько все, что имъ заимствовано, преобразилось йодъ вліяніемъ совершенно своеобразной психологіи, настолько эти чужія черты ссиспанизировались» и придвинулись къ пониманію не однихъ только избранныхъ précieux, но и толпъ простого народа. Мурильо покажется упадочнымъ, если его сравнить съ такими здоровяками, какъ Рибера, Веласкецъ,
Сурбаранъ; у него уже мы не услышимъ громкихъ, простыхъ и вѣскихъ рѣчей; въ немъ исчезла мужественность, бодрость духа. Но, съ другой стороны, никакъ нельзя упрекнуть Мурильо въ отсутствіи искренности и чистоты религіозныхъ помышленій. И какъ характерно для испанца то, что и его искусство, совершенно съ теченіемъ времени ушедшее въ экстазъ, въ грёзы, основано все ate «на натурализмѣ», на пользованіи образами окружающей жизни.
Правда, этотъ натурализмъ Мурильо уже совершенно иного свойства, нежели характерный караваджескій натурализмъ Веласкеца и Сурбарана. Совсѣмъ отъ прикрасъ Мурильо не умѣетъ отказаться даже тогда, когда ста
витъ цѣлью изображеніе уличныхъ дѣтишекъ, объѣдающихся фруктами или играющихъ въ кости; вѣдь, эти мальчишки и дѣвчонки съ улицъ Севильи могутъ смѣло фигурировать на стѣнахъ самыхъ пышныхъ дворцовъ, — настолько въ нихъ грязь выставлена въ какомъ-то опоэтизированномъ видѣ, настолько все это «гримъ» бѣдности, а не дѣйствительное «клеймо нищеты» 64. Однако, въ типахъ, въ позахъ, въ выраженіяхъ Мурильо вы
даетъ непосредственность своихъ наблюденій, и именно народные тины, позы, выраженія ему удалось перенести затѣмъ въ религіозныя картины,
которыя тѣмъ и дѣйствуютъ гакъ убѣдительно, что въ нихъ просвѣтлена и освящена обыденность, «улица». Такимъ образомъ, до извѣстнаго момента
64 Серію картинъ Мурильо, изображающихъ сцены изъ жизни уличной молодежи, можно от
крыть съ упомянутой картины въ Мадридской Академіи «Св. Діего насыщаетъ бѣдняковъ»; сгруп
пированные здѣсь дѣти, бабы и нищіе написаны совершенно согласно принципамъ натурализма; къ тому же времени относится головка «Цыганки съ монетой» въ Прадо, и, вѣроятно, до 1650 года написана нѣсколько суховатая картина Лувра «Мальчикъ, ищущій блохъ», на ряду съ эрмитажнымъ «Поклоненіемъ пастуховъ» всего яснѣе обна
руживающая вліяніе Риберы; къ болѣе позднему періоду относятся: «Домашній туалетъ» въ Мюн
хенской Пинакотекѣ, «Дѣвочка съ .апельсинамии «Мальчикъ съ собакой» въ Эрмитажѣ и «Дѣвушка у окна» въ собраніи Виденеръ въ Филадельфіи; на
конецъ, вѣроятно, въ 1660-хъ годахъ писаны болѣе нѣжныя по живописи и граціозныя по композиціи картины въ Пинакотекѣ («Продавщица винограда», «Мальчики, Ѣдящіе фрукты», «Завтракъ на улицѣ», «Игра въ кости»), картины Дульвичской галлереи («Цвѣточница», «Игра въ кости», «Споръ изъ-за Ѣды»), «Головка дѣвушки» — явное вліяніе гол
ландцевъ, особенно Боля или Экхоута — въ Дорчестеръ-Гоузъ (Лондонъ), «Улыбающійся мальчикъвъ лондонской Національной галлереѣ, «Завтракъ
старухи» въ мюнхенскомъ собраніи Карстаньеиъ.— Лучшимъ послѣдователемъ Мурильо въ этой обла
сти является ученикъ Прети на Мальтѣ и Мурильо въ Севильѣ — caballero D. Pedro Nunez de Villavicencio, родившійся въ Севильѣ въ 1635 г., умершій тамъ же въ 1700 г. (интересна его картина въ Прадо «Играющіе мальчики», поднесенная художникомъ Карлу II). Кромѣ того, подобными же сю
жетами занимались въ Испаніи два извѣстныхъ
по эрмитажнымъ картинамъ мастера XVII вѣка: севилецъ Simon Romero (Боде склоняется ви
дѣть — едва ли, впрочемъ, основательно—въ этой
картинѣ, изображающей крестьянъ въ кабачкѣ, произведеніе братьевъ Ле-Нэнъ) и предполагаемый ученикъ Веласкеца—Antonio Puga, нѣсколько произведеній котораго, относящихся къ 1653 г., погибли, какъ разсказываетъ Сеанъ Бермудецъ, благодаря тому, что позднѣйшіе собственники, разрѣзавъ ихъ на отдѣльныя головы и фигуры, ста
рались эти фрагменты выдавать за живопись Веласкеца. Картина Луги въ Эрмитажѣ «Точиль
щикъ», въ смыслѣ благородства своего сѣраго тона и строгости своего простого рисунка, выдерживаетъ сравненія съ лучшими картинами позднѣйшихъ натуралистовъ и братьевъ Ле-Нэнъ.