времени, когда благодаря нашим (чьим это н а- ш и м — ниже) усилиям «процентное соотноше
ние» изменится в желательном направлений и тогда можно будет порассуждать о кино, как обискусстве.
Мы полагаем, что кино есть искусство и прежде всего — идеология, одно из острейших орудий Классовой борьбы. Сведение кино к технике есть разоружение кино (как немого, так и звукового) как средства этой борьбы. Ведь сама кинематография является ареной такой борьбы на всем протяжении своей крат
кой, но значительной истории.. Если кино —: стопроцентная - техника, то борьба за пролетарский художественный стиль в кинематографии—бессмыслица.
Цитируем дальше. «Под материалом звукового киноискусства следует понимать: зритель
ные и. звуковые объекты съемки и результат съемки — монтажные кадры. Но эти элементы становятся материалом искусства лишь тогда, когда они организуются художником в звукозрительные образы, выражающие определенное содержание (идею). Идея дает толчок и направленность всему процессу переплавки ма
териала в художественную форму. Идея — «дрожжи» э т о г о п р о ц е с с а». Итак:
1) «Идеи» существуют раздельно и независимо от «материала». Вообще есть некий ма
териал, косный, самодовлеющий и хаотический. Чтобы его «организовать», его нужно привести в контакт с некоторой «идеей».
2) Роль этой «идеи» — очень ограничена. Она только «дрожжи», бродильное вещество, нечто вроде катализатора в химическом процес


се. Она не ведущая цель в творческом процес


се, а «толкач» процесса. «Идея дает толчок и направленность» процессу переплавки материала в форму художественного произведения. И только.
Как видим, о единстве «идеи» и «материала», о диалектической взаимообусловленности со
держания и формы — ни слова. Вместо этого по вопросу об отношениях между материалом и идеей дана следующая формулировка. «Преодоленный в процессе пере
плавки материал застывает в с и н- тетическ и-с литной художествен
ной форме, которая явл я е т с я как бы отпечатком идеи — материализованной идеей». Положение об отрыве формы от содержания, об их принципиальном «разнобытии» здесь утверждается. Значение формы трактуется как целиком пассивное»-» быть отпечатком идеи. Идея же в этом


своем отпечатке «материализуется»,— говорит автор, чем подчеркивает механистич


ность своих представлений об отношениях формы и содержания.
Как же происходит этот самый процесс—«переплавка материала в художественную форму». Оказывается, вот как: «Процесс «переплавкизаключается в преодолении-сопротивляемости (разрядка наша) материала, ибо материал искусства, скажем, звук-—в музыке, слово — в литературе, зрительный образ — в кино в такой же степени обладают сопротив
ляемостью, как, например, железо или сталь. Сопротивление материал оказывает, потому что он имеет свои зако
ны формообразования и требует специфических приемов и навыков обработки» (разрядка автора).
Рассуждения о «преодолении сопротивляемости» материала и о «своих законных формо
образованиях» следует признать бесспорно глубоко ошибочными, целиком формалистическими. Не говоря уже о грубо механистическом проведении аналогии между так называе
мым «сопротивлением материала» искусства и сопротивлением материалов, известным меха
нике, о неоправданном (лефовском) перенесении этого термина в область искусствоведения, следует спросить —- что такое эти пресловутые «свои законы формообразования»? О ка
ких законах идет речь? Если о тех законах, на которых основывается теория музыки ити теория стихосложения, то следует со всей от
четливостью заявить, что утверждение, будто материал «оказывает сопротивление», благода
ря наличию этих законов, в корне неправильно. Процесс художественного творчества вне этих законов вообще немыслим. Законы эти нужно просто знать. Если их не знати, то, пытаясь написать сонату, получишь вместо музыки ка
кофонию, вместо кинофильмы — случайный подбор кадров. Если же говорить о «сопро
тивляемости» материала самой «переплавкеего в известную форму, форму конкретную, «направленность» которой дает идея, то, зна
чит, речь идет о сопротивляемости по отшоше-- нию к этой идее. По существу дела это — ста
рое-престарое формалистское положение о само'довлеемости формы, о ее обусловленности материалом и т. п. и к весьма поверхностному подновлению этого положения сводится вся суть утверждений автора.
После рассуждений о «сопротивляемости материала» автор переходит к изложению причин затруднений нашей кинематографии. Т.ут мы встречаемся с изумительным открытием. Выясняется, что вее зло оттого, что «в кино никто ничему не учится». А не учится никто по
тому, что снимать-дё очень легко, «все-де могут снимать фильмы, а главное — у всех (бук