В. Сутырин

вол или лягушка?1

III. Документализм как метод классификации
За последние два года, по причине сравнительно быстрого увеличения удельного веса хроники и учебной фильмы в общей массе кинематографической продукции, стал часто де
батироваться вопрос о методе классификации кинокартин. В процессе этих споров была похоронена «культурфидьма», несколько позднее —- заменившая «культфильму» — «политпросветфидьма» подвергалось сомнению деление фильм на художественные и агитпропагандистские и т. д.
Документалисты предложили свою систему классификации. Она была очень проста: филь
мы «неигровые» или «документальные», и филь-. мы «актерские» или «игровые».
В какой же мере может удовлетворить нас такое деление?
Документалистекая система классификации, на первый взгляд, очень простая и ясная, стра
дает большими «неточностями». В самом деле, можно ли ставить знак равенства между «ак
терской» и «игровой» фильмой? Мы знаем такие фильмы, в которых актер отсутствует, но которые, с точки зрения Вертова и его единомышленников, являются игровыми фильмами.
Вопомним, например, «Механический балет», где роль актера выполняли различные неодушевленные предметы, или супрематист
ские попытки некоторых французских кинематографистов. В равной мере, нельзя отождествлять «игровое» или «актерское» кино с «театральным кино». Ведь нельзя же ставить между театром и кино знак равенства только потому, что и там и тут действует актёр. До
бросовестный исследователь должен видеть как «актерское кино», т. е. кииодрама или кинокомедия, будучи на первых ступенях своего развития театральным представлением, заснятым на пленке, быстро становится самосто
ятельным видом искусства: возникают особые, резко отличные от театральных приемы актерской работы, особые законы драматургического ‘построения вещи, специфические средства воздействия на зрителя и т. д. Для Вертова достаточно лишь внешнего сходства, чтобы
1 Продолжение. См. № 4 „Пролетарское кино“
поставить знак равенства: и тут и там актер. А какой это актер, какова его роль, каковы
методы его работы, это Вертова ни в малой мере не интересует.
С другой стороны, нельзя отождествлять Фильмы «неигровые» и «документальные». Представим такой случай: человек с киноаппаратом разгуливает по улицам города, по полям и лугам и снимает все, что ему нравит
ся. «Игры», т. е. актера, который стоит, как призма между аппаратом и об’ектом с’емки, тут нет никакой. Заснятые куски я произволь
но монтирую: у меня получаются странные, прямо таки сказочные вещи: при выходе с Тверской, там где находится известный москвичам Охотный ряд, расстилается необо
зримое поле, трамвай наезжает на Большой театр и растворяется в нем, веселая компания с’езжает на санках по ледяной горе к Москвареке, а внизу в этой же реке, под горячим солнцем, брызгаясь, купаются ребятишки. Короче говоря, смещены все обычные и правиль
ные, соответствующие действительности представления о пространстве, времени и т. д. Какой же это документ? Кто же кроме сумасшедшего поверить такому документу?
Тов. Вертов упорно сводит все дело к «призме актерской игры», к посредствующему звену, к средостению между снимаемым об’ектом и аппаратом. Смотря по тому, есть ли это звено или нет, он делит фильмы на «игровые» и «неигровые». (Дальше мы специально становим
ся на этой пресловутой призме). Но стоит только потребовать от т. Вертова большей точности выражений, как его классификация немедленно теряет видимость достоверности: почему вы, тов. Вертов, актера называете призмой, стоящей между аппаратом и об’ектом с’емки? Ведь актер (в «игровой» фильме) и есть об’ект с’емки. И этот об’ект снимается так же «непосредственно», как и любой другой об’ект в вашей документальной с’емке. Вы пишете, что неигровым документальным кино следует называть такое кинопроизводство, в ко
тором «управляемый киноаппарат используется непосредственно для записи, для исследования видимого (и невидимого невооруженным глазом) мира». Но актер снимается аппаратом тоже непосредственно, «о актер, снимаемый ки
ноаппаратом так же является частью видимого (а для некоторых, к сожалению, и невидимого