невооруженным глазом) .мира. Этого же отрицать нельзя. Но тогда как же быть с вашей стройной системой классификации? Она ведь, извините, летит к чортовой бабуШке. Однако это еще не все.
Мы уже писали, что документалисты несколько путаются в определении того, является ли их документальная фильма искусством или нет. Тов. Ерофеев склонен считать ее ис
кусством. Тов. Вертов чаще всего говорит о ней, как о науке («киноглаз — смычка науки с кинохроникой»), «Киноглаз — это непрерывно нарастающее движение за научное исследование видимого, а также невидимого невоору
женным человеческим глазом мира» и т. д. Тов. Копалин на конференции АРРКа по политпросветфильме отождествлял «игровую» фильму с художественной.
Попробуем с этой точки зрения рассмотреть документалистский метод классификации фильм. По документалистской теории получается так, что искусство оперирует «игровым» методом, т. е. подменой действительности актерским изо
бражением, искусственным воспроизведением действительности. Наука-де таким методом не пользуется, наука владеет «неигровым» ме
тодом. Нужно сказать, что это незаслуженный поклеп на науку. Ведь с точки зрения Вертова лаборатория ученого должна быть названа «призмой», посредствующим звеном между жизнью, которую изучет ученый, и им самим. А лабораторный опыт есть не что иное, как искусственное воспроизведение действительности. В колбах и ретортах уче-ный исследова
тель создает химические процессы, варьирует их по своему усмотрению, получает новые ве
щества в том их (химически чистом) виде, в котором они иногда в «действительности» для нас не существуют. Ведь это же типично «иг
ровой» метод, и наука пользуется им в самых широких пределах. Чем больше возможностей «искусственного» воспроизведения действитель
ности, чем мощнее «игровая» техника науки,— лаборатория, тем вооруженнее наука, тем лучше познает она (при прочих равных условиях)
видимый и невидимый мир. Куда же годится документалистский метод классификации?
Не менее конфузно получается дело и с добавлением т. Ерофеева. От игровой фильмы он отграничивает мультипликационную, рисованную. Но по теории т. Вертова всякая фильма, в которой между аппаратом и об’ектом (жизнью) стоит призма актерской игры, назы
вается «игровой». В мультипликации актера конечно нет, но есть художник, который выполняет актерскую работу. Вместо того, чтобы «воспроизводить» жизнь с помощью своей
внешности, как это делает актер, художник прибегает к инсценировке путем рисования. С точки зрения «теории» призмы, теории посредствующего звена, тут никакого принципиального отличия «ет. Имеется лишь отличие «технологического» порядка, и т. Ерофе
ева от явной нелогичности спасает только то, что он документалистскую классификацию обосновывает, главным образом, «технологиче
скими» моментами. Но это не спасает саму документалистскую теорию, ибо для нее основ
ное, конечно, не в технологии, как таковой а в тех возможностях, которые дает для по
знания та или иная технология. Ведь ясно же, что, ратуя за «коммунистическую расшифров
ку мира», т. Вертов устраняет актера и вообще игровой момент, как момент, искажающий дей
ствительность. Недаром он говорит об актерской игре как призме, недаром он хочет снимать мир непосредственно. Технология «документальной» с емки, по мнению «до
кументалистов», тем именно и хороша, что она, как писал Ерофеев, «позволяет фиксировать явления подлинной жизни, не прибегая к ее фальсификации и искусственному воспроизведению в ателье».
Итак, мы видим, что простые и ясные с виду предложения документалистов по части классификации кинопродукции критики не выдерживают 1.
Лягушка надувалась совершенно напрасно. Однако, может быть, документализм силен как метод познания действительности?
IV. Метод «непосредственного» исследования мира
Вернемся к позиции документалистов в отношении «игровой», т. е. по сути дела художественной фильмы. Начав с безоговорочного от
рицания ее, как фильмы нереволюционной, буржуазной, документалисты, под давлением обстоятельств, отошли на менее агрессивные позиции. Они об’явили борьбу с гегемон и- е й художественной фильмы, борьбу за оттес
нение ее на второй план, считая необходимым господствующее место отдать фильме документальной.
Главнейшим аргументом здесь все время являлось то соображение, что «игровая» фильма не имеет дело с жизнью непосредственно, так как она показывает жизнь через призму актерской игры. Действительность по мнению
1 Мы уж не говорим о том. что они опровергаются самой практикой „документалистов“. Всякому ясно, что многие вертовские работы, особенно последние, ничего общего с документальной фильмой не имеют.
Мы уже писали, что документалисты несколько путаются в определении того, является ли их документальная фильма искусством или нет. Тов. Ерофеев склонен считать ее ис
кусством. Тов. Вертов чаще всего говорит о ней, как о науке («киноглаз — смычка науки с кинохроникой»), «Киноглаз — это непрерывно нарастающее движение за научное исследование видимого, а также невидимого невоору
женным человеческим глазом мира» и т. д. Тов. Копалин на конференции АРРКа по политпросветфильме отождествлял «игровую» фильму с художественной.
Попробуем с этой точки зрения рассмотреть документалистский метод классификации фильм. По документалистской теории получается так, что искусство оперирует «игровым» методом, т. е. подменой действительности актерским изо
бражением, искусственным воспроизведением действительности. Наука-де таким методом не пользуется, наука владеет «неигровым» ме
тодом. Нужно сказать, что это незаслуженный поклеп на науку. Ведь с точки зрения Вертова лаборатория ученого должна быть названа «призмой», посредствующим звеном между жизнью, которую изучет ученый, и им самим. А лабораторный опыт есть не что иное, как искусственное воспроизведение действительности. В колбах и ретортах уче-ный исследова
тель создает химические процессы, варьирует их по своему усмотрению, получает новые ве
щества в том их (химически чистом) виде, в котором они иногда в «действительности» для нас не существуют. Ведь это же типично «иг
ровой» метод, и наука пользуется им в самых широких пределах. Чем больше возможностей «искусственного» воспроизведения действитель
ности, чем мощнее «игровая» техника науки,— лаборатория, тем вооруженнее наука, тем лучше познает она (при прочих равных условиях)
видимый и невидимый мир. Куда же годится документалистский метод классификации?
Не менее конфузно получается дело и с добавлением т. Ерофеева. От игровой фильмы он отграничивает мультипликационную, рисованную. Но по теории т. Вертова всякая фильма, в которой между аппаратом и об’ектом (жизнью) стоит призма актерской игры, назы
вается «игровой». В мультипликации актера конечно нет, но есть художник, который выполняет актерскую работу. Вместо того, чтобы «воспроизводить» жизнь с помощью своей
внешности, как это делает актер, художник прибегает к инсценировке путем рисования. С точки зрения «теории» призмы, теории посредствующего звена, тут никакого принципиального отличия «ет. Имеется лишь отличие «технологического» порядка, и т. Ерофе
ева от явной нелогичности спасает только то, что он документалистскую классификацию обосновывает, главным образом, «технологиче
скими» моментами. Но это не спасает саму документалистскую теорию, ибо для нее основ
ное, конечно, не в технологии, как таковой а в тех возможностях, которые дает для по
знания та или иная технология. Ведь ясно же, что, ратуя за «коммунистическую расшифров
ку мира», т. Вертов устраняет актера и вообще игровой момент, как момент, искажающий дей
ствительность. Недаром он говорит об актерской игре как призме, недаром он хочет снимать мир непосредственно. Технология «документальной» с емки, по мнению «до
кументалистов», тем именно и хороша, что она, как писал Ерофеев, «позволяет фиксировать явления подлинной жизни, не прибегая к ее фальсификации и искусственному воспроизведению в ателье».
Итак, мы видим, что простые и ясные с виду предложения документалистов по части классификации кинопродукции критики не выдерживают 1.
Лягушка надувалась совершенно напрасно. Однако, может быть, документализм силен как метод познания действительности?
IV. Метод «непосредственного» исследования мира
Вернемся к позиции документалистов в отношении «игровой», т. е. по сути дела художественной фильмы. Начав с безоговорочного от
рицания ее, как фильмы нереволюционной, буржуазной, документалисты, под давлением обстоятельств, отошли на менее агрессивные позиции. Они об’явили борьбу с гегемон и- е й художественной фильмы, борьбу за оттес
нение ее на второй план, считая необходимым господствующее место отдать фильме документальной.
Главнейшим аргументом здесь все время являлось то соображение, что «игровая» фильма не имеет дело с жизнью непосредственно, так как она показывает жизнь через призму актерской игры. Действительность по мнению
1 Мы уж не говорим о том. что они опровергаются самой практикой „документалистов“. Всякому ясно, что многие вертовские работы, особенно последние, ничего общего с документальной фильмой не имеют.