бывший в жизни случай, он сильно изменяет его, иногда настолько сильно, что от «основыпочти ничего не остается. Писатель «выдумымает» людей, никогда не существовавших в действительности, наделяет их биографией,
чертами по своему «произволу», ставит их б придуманные положения и т. д. С точки зрения документализма тут нет и следа действительности. Однако мы знаем, что любое ху
дожественное произведение все же в какой-то мере, с какой-то степенью правдивости отра
жает действительность. Этого вероятно не станут отрицать и документалисты. Вымысел художника не есть бесконтрольная и ничем необоснованная, необусловленная оргия творче
ской фантазии. Всякий вымысел конечно обусловлен. Это и является причиной того, что са
мый нереальный, ложный вымысел, все же является отражением действительности, хотя и искаженным, неверным, ложным. На примерах крупнейших художественных произведений мирового искусства мы имеем возмож
ность убеждаться в том, что вымысел художника способен приобрести характер чрезвы
чайно правдивого документа о действительно
сти. Достаточно вспомнить какую огромную роль играют произведения искусства в изучении далеких от нас периодов человеческой истории.
Из оказанного сделаем вывод: документ документу рознь. Могут быть и бывают «доку
менты», ложно трактующие действительность. Могут быть и бывают вымыслы, отражающие действительность правильно и с большой пол
нотой. Но если это так, то решение проблемы правильного познания действительности пере
носится в другую плоскость, чем та, которую избрали документалисты. Для документалистов все дело решается в зависимости от наличия или отсутствия вымысла. Ведь для них — памятуя слова Ерофеева— Вымысел, искусственное воспроизведение жизни в ателье равно
значно фальсификации действительности. Для них, памятуя слова Вертова—вымысел («игро
вое» кино) рождается как результат действия призмы актерской игры, т. е. среды, преломляющей изображение, искажающей (фальсифи
цирующей) действительность. Поэтому всякий вымысел воспринимается ими, как большее или меньшее искажение, как более грубая, или более тонкая фальсификация. Между различными «вымыслами» разница лишь количественная
Качеств® же остается неизменным. Иное дело документ. Он, конечно, тоже может быть более или менее точным, но все же самый неточный документ точнее самого правдивого вымысла.
Рассуждая несколько отвлеченно от кино
практики, мы уже видели, что документ может стать вымыслом (в смысле лжи), а вымысел — документом (в смысле соответствия действительности). Вернемся же к главному аргументу документалистов. Актер (а к нему обязательно нужно прибавить сценариста и ре
жиссера) — посредствующее звено между дей
ствительностью и об ективом аппарата. Актер, сценарист, режиссер наделаны своим представлением о действительности. И аппарат фикси
рует не самую действительность, а людские представления о ней. Так как человеческие представления о действительности часто бы
вают ложными, то и аппарат будет искажать действительность. Весь вопрос, повторяем, лишь в мере этой лжи. Иное дело документальная «неигровая» с’емка. Здесь аппарат встречается с действительностью непосредст
венно, лицом к лицу, если так можно сказать. Так как аппарат — беспристрастная машина, то и изображение им действительности будет об’- ективным, беспристрастным.
Так ли это?
Во-первых, об’ектив обладает определенными оптическими свойствами, которые, как известно, иногда могут сильно искажать снимаемый об’ект. Во-вторых, об’ект из трехмерного пространства, переносится в двухмерное. Словом, кадр дает такое отражение об’екта с’емки, которое нельзя назвать точным (в абсолютном смысле слова) воспроизведением дей
ствительности. Но это еще не так существенно. Гораздо важнее вопрос о непосредственном столкновении аппарата с действительностью.
Киноки не так давно слагали целые поэмы в честь кинооб’ектива. Киноглаз, т. е. об’ектив аппарата, в этих «поэмах» превращался в ка
кое-то мистическое всевидящее око. С завидным аппетитом описывали они о неимоверных возможностях, которые сулит рево
люционному пролетариату путешествие «киноглаза» по городам и весям нашим. Ходит этакий «киноглаз» и фиксирует. Однако один хо
дить и снимать он не может. Киноаппарату нужен человек. Так киноки были вынуждены ввести понятие об управляемости киноаппарата. Тут-то и случилось с ними неизбежное несчастье.
Что такое управляемый киноаппарат? Что значит управлять киноаппаратом? Практически это значит: передвигать его в пространстве, ограничивать его работу во времени, менять его оптические свойства и т. д. Иными словами — управлять киноаппаратом значит определять об’ект с’емки, характер с’емки. Но чем же руководствуется управляющий киноаппаратом человек? Ясно, что своими замыслами, своими желаниями, которые