ПРОТИВ ФОРМАЛИЗМА И НАТУРАЛИЗМА

ДИСКУССИЯ У ТЕАТРАЛЬНЫХ РАБОТНИКОВ *

ОШИБКИ МОЕЙ РАБОТЫ

Выступление И. И. ОХЛОПКОВА
В плане пересмотра своих творческих путей после известных статей «Правды» некоторые товарищи стремятся взвалить свои грехи на плечи других.
Это совершенно не серьезный подход к серьезному делу. Если мы будем критиковать только отдельные моменты нашего творчества, то смажем всю остроту вопросов об извращениях в искусстве, поставленных «Правдой». Нам надо не только критиковать других, но и мужественно признать собственные ошибки.
Прошло восемнадцать лет революции. Как зритель, я считаю, что у нас еще нет такого спектакля, такой пьесы, которую мы могли бы поднять на щит и сказать: «Вот образец!»
Все дело в том, что многие режиссеры, в том числе и я, отходили от великих задач, выдвинутых партией перед искусством.
На театре, мне кажется, произошло то же самое, что и на заводах, на фабриках. Существовали, каза
лось бы незыблемые, производственные «пределы», установленные специалистами, учеными. Но передовые рабочие, стахановцы обогнали эти нормы. Культурный рост рабочего класса обогнал и все нормы, «пределы», существовавшие в искусстве, опередил и достижения режиссеров, драматургов, которые мы считали образцами и которыми гордились.
Если бы специалисты искусства чувствовали подлинную ответственность перед советским зрителем, у нас не могли бы появиться такие бездарные спектакли, как Светлый ручей. Если бы мы относились серьезнее к тому, что говорит нам партия, не отвлекаясь в сторону «налаживания дипломатических отношений» между театрами, то передовой театр им. Немировича-Дан
ченко не мог бы дать спектакль как Леди Макбет (Екатерина Измайлова). У нас не было бы и Мольера.
Перед советским театром поставлены колоссальные задачи, но мы их, очевидно, не совсем понимаем. Мы привыкли к тем похвалам, которые расторгали перед нами не в меру щедрые критики. Мы зажирели. Нам казалось, что мы являемся представителями нового Ре
нессанса 1в искусстве. Каждый из нас чувствовал себя по меньшей мере Микельанджело или Леонардо да Винчи.
В своем театре я ставил спектакли на темы, разработанные драматургом Серафимовичем, ставил Мать Горького, Аристократы, Разбег. Эти постановки по своей тематике могли быть настоящими спектаклями советского театра. Но, не изжив в себе мелкобуржу
азной идеологии, мещанской идеологии футуристствующего, эпатирующего художника, я не мог донести до зрителя истинный смысл этих постановок.
Тов. Альтман на ряде Примеров показал, как многие персонажи в Железном потоке, в Разбеге, в Матери занимаются вещами, которые не стоило бы выводить на сцену. Нужно честно сознаться, что Железный по
ток — произведение, волнующее при чтении — ни в
какой степени не волновало в моем спектакле. Я хочу честно разобраться в причинах этого явлениА.
Я хотел бы иметь право сказать в конце своей жизни голосом Маяковского о своих постановках, что это— постановки партийные. Сделал ли я до сих пор чтолибо такое, что можно было бы назвать этим почет
ным именем? Нет. В чем же дело? Я никогда не был таким «новатором» в искусстве, который, беря класси
* Стенограммы выступлений даны в сокращенном и обработанном виде.
ческие произведения, заставляет персонажей Островского ходить по проволоке, устраивать джаз-банд в Женитьбе ГоголА. Этим я не занималсА. Но стремление во что бы то ни стало обострить творческую дис
куссию, которую ведут между собой театры, стремление^ ожесточить эту дискуссию во имя открытия некоей творческой «истины» заставляло меня перегибать палку и часто вело к позициям формализма.
Некоторые неправильно считают формалистами режиссеров, которые обязательно хотят дать то, что не было бы похожим на творчество другого режиссера. Так могут думать только люди бедные фантазией. Это — вульгарная постановка вопроса. Дело гораздо сложнее и заключается оно — если говорить о моем
частном примере — повторяю, в том, что в дискуссии о творческих путях я неоднократно перегибал палку. Ошибки мои объясняются тем, что я стоял на ложной позиции, от которой по-настоящему не мог освободить
ся, на позиции мелкобуржуазного восприятия нашей и прежней действительности.
Я уже показал яа конкретном примере своего творчества и творчества всего нашего театра в дискуссии, устроенной в нашем коллективе, ряд грубейших формалистических и натуралистических ошибок, смыкающихся друг с другом.
Перед режиссером стоит задача — впитывать в себя величайшую культуру, оставленную нам буржуазным театром эпохи его расцвета, но не повторять концепций буржуазного театра и не заниматься эпигонством.
К сожалению, имеется мало хороших работ, которые помогли бы режиссеру в этом большом деле. И мы бываем подчас смешны, похожи на Дон-Кихотов, же
лая в нашем маленьком театре создать вещи такого же масштаба, таких же идей и эмоций, какие бьми характерны для театра Шекспира или античного театра. Под флагом новых форм мы, в сущности, часто бежим от действительности.
И. Л. Альтман сказал, что никто не требует от нас, художников, штампа. Он звал нас к новаторству, но, понятно, не к такому новаторству, по поводу которого зритель, уходя со спектакля, говорит: «А интересно было бы посмотреть этот же спектакль в настоящем театре».
Нужно положить конец такому положению, когда режиосеры окружают свой театр неприступной стеною
с крепостцей и башнями. Нам нужно встречаться не только тогда, когда «Правда» бьет в набат. Мы дол
жны чаще собираться и говорить о волнующих всех нас вопросах. Это обезопасит всех нас от натурали
стических и формалистических грехов, которых у нас еще не мало.
Возьмем, например, Железный поток. До зрителя не доходит игра артистки Мельниковой. Объясняется ^это тем, что мы утрировали эпизод, в котором мать бро
сает ребенка в пропасть. Мы довели этот эпизод до
крайнего натурализма. Почему это произошло? Потому что рядом существовали формалистические элементы и, чтобы «уравновесить» формализм, художник невольно делает резкий крен в сторону натурализма.
Устроив в Разбеге сцену купанья на стульях, мы шли от традиций китайского театра. Ставя Мать по Горькому, мы создали в зрительном зале как бы де
ревянную баню. Мы мешали актеру работать тем, что часто монтировали действие, дробили акты на мелкие эпизоды, и, естественно, зритель не успевал просле
дить за человеком. Как бы хорошо ни играл актер, вынырнув на сцену, он тотчас пропадал, оставляя у зрителя лишь смутное впечатление.
Первый этап нашего театра характеризуется тем, что мы по-настоящему не обращали внимания на актера