Борясь против мертвечины в искусстве, против мещанского благополучия, против репертуара других театров, мы брали в качестве основы своей работы большие произведениА. Не случайно мы ставили Разбег, Мать Железный поток.
Основное внимание мы уделили проблеме формы. Мы говорили актеру, что важно прежде всего как играть, а не что играть. Мы, в сущности, не пускали актера на сцену, потому что она была занята... показом режиссера.
В работе с актером мы питались глупыми предрассудками и, считая наш театр новаторским, превраща
лись в мещан в искусстве. Мы не могли подняться до высоты работы с актерами, какой достиг МХАТ.
Только приступив к постановке Аристократов, в меру сил и возможностей мы занялись пересмотром на
ших позиций в работе с актером. И не случайно рост нашего мировоззрения заставил обращать все внимание на раскрытие глубокого содержания не через вещи, а через человека.
Я не считаю, что мой рост закончен, он свидетельствует о некоем движении вперед. Должен сказать, что и Отелло, которого вы скоро увидите в нашем те
атре, еще будет, возможно, носить печать рецидивов формализма и натурализма... Наш коллектив сейчас буквально по косточкам разбирает, пересматривает свою работу.
Хочется думать, что момент, в котором нас застали статьи «Правды», является началом новой творческой жизни. И когда я прочел в «Советском искусстве», что в моей постановке Евгения Онегина Онегин показан как декабрист, отправляющийся в ссылку, я пришел в ужас, — не потому что раскрыты все мои «тайны», а потому, что подобных «тайн» у меня уже нет.
Я много ошибался; возможно, эти ошибки будут тяготеть надо мной еще долго. Но важно сегодня честно сказать, что, работая и впредь так, как работали до сих пор, мы не выполним тех требований, ко
торые поставлены перед советским искусством нашей эпохой.

О ШТУКАРСТВЕ И ПРОСТОТЕ

Выступление Н. САЦ
Статьи в «Правде» прежде всего поставили вопрос о честности в искусстве. Когда я читала статью о Свет
лом ручье, первое, что мне бросилось в глаза: балет был написан композитором не заново, а частично переделан из индустриального балета Болт. Когда ком
позитор находит возможным переделать написанный ранее индустриальный балет в балет колхозный, — это говорит само за себА. Значит, он не любит вы
бранную им тему, значит, он считает, что содержание это «не так важно», потому что ведь совершенно ясно, что разные темы звучат по-разному.
Статьи «Правды» для всех нас, художников, являются очень серьезным уроком, говорящим о том, что мы не имеем права повторять самих себя, механически использовать найденное для какого-то прежнего обра
за только потому, что оно однажды имело успех, что каждая новая задача требует от нас предельной творческой самомобилизации.
Хочется сказать еще об одном важном моменте, который мне дал большой материал для размышлений. В печати очень много писали, что Катерина Измайло
ва — прообраз советской женщины. Это меня очень возмущало. Что общего в Катерине Измайловой с со
ветской женщиной?! Шостакович любил и возвеличил Катерину Измайлову, в то время как с ннней совет
ской точки зрения это не тот образ, который стоит любить. В этом беда Шостаковича.
В нашем театре на собрании, посвященном статьям «Правды», мы думали, в частности, о нашем искусстве, об искусстве работников детского театра.
Тов. Альтман говорил, что между формализмом и условностью — большая разница. Это, конечно, так. Условность в искусстве, в особенности в искусстве для маленьких зрителей, имеет право на существование.
, Условный язык детских игр полон большого смысла. Художнику детского театра нужно знать творческий язык маленьких: их любимые игры, игрушки, рисун
ки. Но знать, чтобы вести за собой. И если художник за принцип декоративного оформления взял детскую игрушку, — он должен уметь играть на сцене в эти игрушки интереснее, чем это умеют делать сами де
ти,^ он и через условное должен помогать познанию действительности, помогать маленьким стать больши
ми. Но когда художник теряет эту задачу, использует детское и детскость, чтобы наивничать, получается сю
сюканье. Известно целое направление во французской живописи -—- «дадаизм», кривлянье художников, подделывающихся под детей, художников, знающих дей
ствительность, но не любящих ее. Это все очень далеко от детей, от той условности детских игр, которая помогает детям расти, познавать живую жизнь.
Теперь о другом. Последнее время, не будем греха таить, среди наших драматургов и композиторов раз
давались голоса о том, что подлинное искусство до конца могут оценить только после смерти автора, что могут быть произведения искусства, которые «далеко не все способны понять».
Статьи в «Правде» крепко и заслуженно ударили по этим теорийкам «искусства для избранных» и с ис
черпывающей ясностью дали понять, что искусства, не ведущего за собой массы, быть не может.
Товарищ Марков говорил здесь, что желание срывать аплодисменты у публики ведет к формализму. Не согласна. Наш зритель (я говорю не только о детском, но и взрослом зрителе) больше всего ценит существо, содержание спектаклА. Конечно, у какой-ни
будь группочки зрителей можно сорвать аплодисменты дешевым трюком, но настоящих аплодисментов, апло
дисментов всего зрительного зала участники спектакля могут добиться только тогда, когда они идут в ногу с массовым зрителем.
Опера Катерина Измайлова массовому зрителю не нравилась. А когда в Платоне Кречете моральный урод терпит фиаско, публика хлопает не только потому, что артист хорошо сыграл это место своей роли, — зри
тели рады, что дело принимает правильный оборот. Одобрение зрителей особенно сильно именно тогда, когда искусство помогает им строить нашу действительность, когда со сцены можно унести ценное в живую жизнь.
В детском театре примеров такого отношения зрителей к спектаклю очень много.
Образ, созданный артистом на сцене, если он хорошо сыгран, живет в воображении ребенка как живой человек. Театр часто получает письма, адресованные к определенному действующему лицу. В спектакле Аул Гидже, например, был выведен Ишан, хитрый и опасный классовый враг. И дети адресовали письма не артисту Васильеву, игравшему эту роль, а непосредствен
но виденному ими на сцене Ишану. Они писали: «Эх, Ишан, Ишан, ты чего врал, таких, как ты, нам не нужно. Мы поняли, что ты за человек, и были очень рады, когда тебя арестовали».
И не то, чтобы дети-зрители не понимали, что все это было в театре, что Ишана играл актер Васильев. Для них важнее другое: что театр научил их понимать классовые столкновения и жизнь, что они разобрались, кто вредил беднякам.
На фронте детского театра подчас раздаются голоса, что сама возможность создания детского танцовального спектакля или оперы уже есть формалистическая затеА. Конечно, это не так. И детская опера, и эстрада, и танцевальный спектакль имеют право на существование наряду с драмой. Определенную идейную на
грузку должен нести каждый спектакль, но емкость различных жанров — различна.
Разговоры, которые сейчас идут, помогают каждому из нас полнее осознать себя как человека, стремящегося возможно глубже осуществлять задачи, стоящие