перед советским художником. Борясь с формализмом, мы должны говорить вновь и вновь о борьбе за каче
ство театральной продукции в целом. Я, в частности, хочу со всей осторожностью пересмотреть все то, что
накоплено, и отобрать ценное от шелухи, которая у нас еще есть. Ибо в искусстве решающим является отбор материала.
В статьях «Правды» несколько раз были повторены слова: простота, ясность и правдивость. Именно простота, правдивость и ясность являются основой искус
ства театра, искусства живого человека. Но «простота в искусстве это совсем не так просто», как удачно сказал профессор Нейгауз. Когда художник берет боль
шую тему и считает, что она говорит сама за себя и поэтому не нужно искать форму ее подачи, он неиз
бежно скатывается к натурализму. Нельзя забывать, что простые слова сцены — это совсем не первые попавшиеся, а наиболее тщательно отобранные, та
кие, которые яснее и ярче всего способны нести мысль. Вот какая простота нам нужна.
Нам нужно учиться работать — так, чтобы в каждой нашей работе чувствовалась бесконечная любовь к нашему зрителю, к нашей социалистической родине.
Выступление С. Э. РАДЛОВА
Мы говорим здесь о борьбе с больным явлением. Надо уметь ставить диагноз. Только зная возбуди
тель болезни, ее причины, можем мы рассчитывать на правильные методы лечениА.
Я думаю, что формализм в творческом процессе актерского коллектива наступает в тот момент, когда поведение актера на сцене не имеет достаточного внут
реннего основания, а лишь волю режиссера, навязавшего ему восторг перед жестом, перед модуляцией го
лоса, восторг перед большим дыханием и т. д. Когда поведение актера на сцене является той, так оказать, денежной бумажкой, которая не обеспечена золотой наличностью — взволнованностью содержанием, —
тогда, мне кажется, в практике спектакля наступает формализм.
Мы видели и видим много спектаклей, где актеры так именно и действовали. Я не хочу скрывать, что такие явления были и в любимом мною коллективе Еврейского театра. Явно выраженное формалистическое поведение актера было в ряде постановок Грановско
го. Мотивировка поведения актера чаще всего бывает узко-психологической, с патологической подкладкой и с подкладкой явного фрейдизма. Это — приемы подлинного формализма. Элементы фрейдизма можно най
ти в ряде постановок и других театров, и в этом— постоянная опасность.
Трудно сказать, что для актера хуже, что лучше. Мне кажется, что из опасности формализма актера можно вывести с менее развинченным, с менее испор
ченным актерским аппаратом, чем из другой опасности, когда подсознание актера травматизировано действиями режиссера.
Наиболее важным и главным в нашем искусстве — вернее, в вашем искусстве, поскольку здесь больше ак
теров, которые являются окончательными вершителями судеб спектакля, — является гармоническая связь, сочетание биологического и социального, которыми определяется наше поведение на сцене.
Если вы, актеры, и мы, режиссеры, поможем друг другу понять данный образ, воспринять его как не
кое целостное задание, как некоторое взаимодействие биологических, индивидуальных и социальных противоречий данного человека, тогда не будет формализма
на сцене. И как ни тесно на данной сценической площадке, внутренняя правда и внутреннее обоснование моего поведения на сцене будут говорить о реалистичности спектакля сильнее, чем неудачная декорация художника.
Обратимся к режиссеру. Думаю, что одним из главных и самых тягостных проявлений формализма на сцене является его мелкобуржуазное, деляческое стремление быть главным и передавать все при помощи пу
шечного мяса, называемого актерами. Сознаюсь, что мне ненавистен режиссер, который каждую секунду вы
глядывает из-за кулис, показывая: «Это мое, это моя мизансцена, это моя площадка, это я передаю, я — автор».
Поэтому, когда мы говорим сегодня: «А ну, режиссер, попробуй работать не формалистически», это означает: «А ну, режиссер, что ты оставишь после сво
ей смерти, воспитал ли ты целостный коллектив? Или ты считаешь, что это — наемные актеры; сегодня ты их нанял, завтра сменил на других, потому что все они тебе глубоко безразличны? Сегодня они—на твою потеху?»
Мне кажется, что в этом пункте есть объяснение одной из основных причин формализма. Мы, режиссе
ры, должны честно признать, что наша благодарная роль состоит в том, чтобы наилучшим образом пере
дать идею автора. И если актеры сыграли хорошо — это их заслуга, а если они сыграли плохо — виноват режиссер. Признав это, мы делаем некоторый шаг в психологической борьбе с формализмом.
В этом году я ставил в Малом театре Отелло. Трудно работать в чужом театре, кроме того, я был связан сроком, так как знал, что мой друг, замечательный актер А. А. Остужев, не может долее выдержать напряженной работы.
Положительными качествами моей работы были, с одной стороны, любовь к Шекспиру, и с другой —
любовь к актерам. Это помогло тому, что Остужев и Пашенная играют хорошо и спектакль доходит до зрителА. В спектакле, правда, есть ряд недостатков, которые я чувствую больше, чем кто-либо. Но вот я узнаю, что Мейерхольд предусмотрительно едет в Ле
нинград и читает там доклад о борьбе Мейерхольда с мейерхольдовщиной.. В своей лекции он называет двух мейерхольдовцев — Охлопкова и Радлова. Вот не ожи
дал! Охлопков —- довольно талантливый человек, но я особенного родства с ним не чувствую. После статей «Правды» Мейерхольд ищет мейерхольдовщину, где угодно, только не у себА. Это не совсем мужественно. И когда я мысленно вижу Мейерхольда, я говорю сло
вами Шекспира: «Синьор, ваш возраст мне внушает больше уважения, чем оружие ваше».
Мейерхольд, может быть, сделал очень предусмотрительно, что выступал с докладом в Ленинграде. Там наверное подумали, что Отелло сделан в очень замедленных тонах, что через каждые две-три минуты играют Шуберта или Шопена. Но и тут — снова недо
смотр. В мае мы едем в Ленинград, и когда там по
смотрят Отелло, то скажут Всеволоду Эмильевичу: «Вы нас ввели в заблуждение, ведь мейерхольдовщины в спектакле этом нет». Я говорю это к тому, что не нужно путать понятий.
За последнее время я -видел у Мейерхольда только 33 обморока. Надо прямо сказать, что спектакль этот плох не только потому, что он формалистичен, но и потому, что форма его плоха. Ведь в первом отде
лении вся сцена между кавалером и дамой представляет собою отработанную форму.
Я не хочу сказать, что у того, кто перешагнул Рубикон формализма прежде, — все уже в порядке. Это было бы самомнением. Если кто-либо из нас может думать, что он уже не формалист, то это еще далеко до достижений подлинного реализма.
Чему нас учат партия и правительство? Тому, что надо очень хорошо работать, не успокаиваясь на достигнутых результатах. Нас ждет зритель с исключи
тельным культурным ростом. Правильно отмечали здесь, что формализм по существу своему всегда зиж
дется на недооценке зрителА. Я совершенно твердо убежден, что каждый из нас должен страшно много работать, чтобы достичь успехов, которых требует от нас страна.
ство театральной продукции в целом. Я, в частности, хочу со всей осторожностью пересмотреть все то, что
накоплено, и отобрать ценное от шелухи, которая у нас еще есть. Ибо в искусстве решающим является отбор материала.
В статьях «Правды» несколько раз были повторены слова: простота, ясность и правдивость. Именно простота, правдивость и ясность являются основой искус
ства театра, искусства живого человека. Но «простота в искусстве это совсем не так просто», как удачно сказал профессор Нейгауз. Когда художник берет боль
шую тему и считает, что она говорит сама за себя и поэтому не нужно искать форму ее подачи, он неиз
бежно скатывается к натурализму. Нельзя забывать, что простые слова сцены — это совсем не первые попавшиеся, а наиболее тщательно отобранные, та
кие, которые яснее и ярче всего способны нести мысль. Вот какая простота нам нужна.
Нам нужно учиться работать — так, чтобы в каждой нашей работе чувствовалась бесконечная любовь к нашему зрителю, к нашей социалистической родине.
НЕ ПУТАТЬ ПОНЯТИЙ
Выступление С. Э. РАДЛОВА
Мы говорим здесь о борьбе с больным явлением. Надо уметь ставить диагноз. Только зная возбуди
тель болезни, ее причины, можем мы рассчитывать на правильные методы лечениА.
Я думаю, что формализм в творческом процессе актерского коллектива наступает в тот момент, когда поведение актера на сцене не имеет достаточного внут
реннего основания, а лишь волю режиссера, навязавшего ему восторг перед жестом, перед модуляцией го
лоса, восторг перед большим дыханием и т. д. Когда поведение актера на сцене является той, так оказать, денежной бумажкой, которая не обеспечена золотой наличностью — взволнованностью содержанием, —
тогда, мне кажется, в практике спектакля наступает формализм.
Мы видели и видим много спектаклей, где актеры так именно и действовали. Я не хочу скрывать, что такие явления были и в любимом мною коллективе Еврейского театра. Явно выраженное формалистическое поведение актера было в ряде постановок Грановско
го. Мотивировка поведения актера чаще всего бывает узко-психологической, с патологической подкладкой и с подкладкой явного фрейдизма. Это — приемы подлинного формализма. Элементы фрейдизма можно най
ти в ряде постановок и других театров, и в этом— постоянная опасность.
Трудно сказать, что для актера хуже, что лучше. Мне кажется, что из опасности формализма актера можно вывести с менее развинченным, с менее испор
ченным актерским аппаратом, чем из другой опасности, когда подсознание актера травматизировано действиями режиссера.
Наиболее важным и главным в нашем искусстве — вернее, в вашем искусстве, поскольку здесь больше ак
теров, которые являются окончательными вершителями судеб спектакля, — является гармоническая связь, сочетание биологического и социального, которыми определяется наше поведение на сцене.
Если вы, актеры, и мы, режиссеры, поможем друг другу понять данный образ, воспринять его как не
кое целостное задание, как некоторое взаимодействие биологических, индивидуальных и социальных противоречий данного человека, тогда не будет формализма
на сцене. И как ни тесно на данной сценической площадке, внутренняя правда и внутреннее обоснование моего поведения на сцене будут говорить о реалистичности спектакля сильнее, чем неудачная декорация художника.
Обратимся к режиссеру. Думаю, что одним из главных и самых тягостных проявлений формализма на сцене является его мелкобуржуазное, деляческое стремление быть главным и передавать все при помощи пу
шечного мяса, называемого актерами. Сознаюсь, что мне ненавистен режиссер, который каждую секунду вы
глядывает из-за кулис, показывая: «Это мое, это моя мизансцена, это моя площадка, это я передаю, я — автор».
Поэтому, когда мы говорим сегодня: «А ну, режиссер, попробуй работать не формалистически», это означает: «А ну, режиссер, что ты оставишь после сво
ей смерти, воспитал ли ты целостный коллектив? Или ты считаешь, что это — наемные актеры; сегодня ты их нанял, завтра сменил на других, потому что все они тебе глубоко безразличны? Сегодня они—на твою потеху?»
Мне кажется, что в этом пункте есть объяснение одной из основных причин формализма. Мы, режиссе
ры, должны честно признать, что наша благодарная роль состоит в том, чтобы наилучшим образом пере
дать идею автора. И если актеры сыграли хорошо — это их заслуга, а если они сыграли плохо — виноват режиссер. Признав это, мы делаем некоторый шаг в психологической борьбе с формализмом.
В этом году я ставил в Малом театре Отелло. Трудно работать в чужом театре, кроме того, я был связан сроком, так как знал, что мой друг, замечательный актер А. А. Остужев, не может долее выдержать напряженной работы.
Положительными качествами моей работы были, с одной стороны, любовь к Шекспиру, и с другой —
любовь к актерам. Это помогло тому, что Остужев и Пашенная играют хорошо и спектакль доходит до зрителА. В спектакле, правда, есть ряд недостатков, которые я чувствую больше, чем кто-либо. Но вот я узнаю, что Мейерхольд предусмотрительно едет в Ле
нинград и читает там доклад о борьбе Мейерхольда с мейерхольдовщиной.. В своей лекции он называет двух мейерхольдовцев — Охлопкова и Радлова. Вот не ожи
дал! Охлопков —- довольно талантливый человек, но я особенного родства с ним не чувствую. После статей «Правды» Мейерхольд ищет мейерхольдовщину, где угодно, только не у себА. Это не совсем мужественно. И когда я мысленно вижу Мейерхольда, я говорю сло
вами Шекспира: «Синьор, ваш возраст мне внушает больше уважения, чем оружие ваше».
Мейерхольд, может быть, сделал очень предусмотрительно, что выступал с докладом в Ленинграде. Там наверное подумали, что Отелло сделан в очень замедленных тонах, что через каждые две-три минуты играют Шуберта или Шопена. Но и тут — снова недо
смотр. В мае мы едем в Ленинград, и когда там по
смотрят Отелло, то скажут Всеволоду Эмильевичу: «Вы нас ввели в заблуждение, ведь мейерхольдовщины в спектакле этом нет». Я говорю это к тому, что не нужно путать понятий.
За последнее время я -видел у Мейерхольда только 33 обморока. Надо прямо сказать, что спектакль этот плох не только потому, что он формалистичен, но и потому, что форма его плоха. Ведь в первом отде
лении вся сцена между кавалером и дамой представляет собою отработанную форму.
Я не хочу сказать, что у того, кто перешагнул Рубикон формализма прежде, — все уже в порядке. Это было бы самомнением. Если кто-либо из нас может думать, что он уже не формалист, то это еще далеко до достижений подлинного реализма.
Чему нас учат партия и правительство? Тому, что надо очень хорошо работать, не успокаиваясь на достигнутых результатах. Нас ждет зритель с исключи
тельным культурным ростом. Правильно отмечали здесь, что формализм по существу своему всегда зиж
дется на недооценке зрителА. Я совершенно твердо убежден, что каждый из нас должен страшно много работать, чтобы достичь успехов, которых требует от нас страна.