стигла мою книжку. Газета «Кино» в те славные и доисторические времена, когда в ней процветал в качестве редактора т. Вальден, решила «уничтожить» мою книжку с помощью критической статьи некоего «В. Г.», а затем и отчасти с помощью другого теоретика — т. Харитонова. Я не собираюсь полемизировать с эти
ми авторами. Скажу только, что первый из них, несмотря на то, что он «опирался» на основоположников марксизма и «цитировал» их, пред
ставляет собой ярко выраженный клинический случай. Говорю это безо всяких шуток, ибо невозможно себе представить, чтобы здравый человек, будь он даже самый от явленный демагог, смог написать такую ахинею. Несколько мягче* но в том же стиле была написана и другая статья.
И вот я недоумеваю: неужели ни у кого из серьезных людей не нашлось желания проре
цензировать мою работу? Ведь книг по кино почти нет, моя книжка впервые в такой раз
вернутой форме ставила организационные и, в частности, организационно-производственные вопросы кинематографии, автор ее, как известно киноработникам, ведет в кино руководя
щую работу и, стало быть, от его воззрений в известной мере зависит организация работы на кинофабриках. А что если моя книжка дейст
вительно вредная? Ведь тогда этот вред, грубо говоря, многие творческие работники будут ощущать на своей собственной спине.
Памятуя о случаях недобросовестной критики и желая с самого же начала отнять у таких людей возможность «спорить» вокруг под
нимаемых этой статьей вопросов, я должен сделать еще одно замечание: проблема «хорошей картины» — не маленькая и нелегкая про
блема, а, главное, в ней, как в сложном узле, переплетается множество различных нитей. Она содержит в себе и проблему творческих кадров, и планирование творческой работы, и руководство кадрами, и финансы, и материально-техническую базу, и т. д. К ней можно под
ходить с различных сторон. Я беру одну сторону вопроса — организацию производства, организацию «технологи
ческого» процесса Производства кинокартин и с этой стороны пытаюсь подойти к решению задачи. Поэтому «критики» типа т. Ха
ритонова смогут, конечно, обвинить меня в том что я ничего не сказал о проблеме кадров в
связи с классовой борьбой, не связал своих рассуждений с конкретными политическими за
дачами кино на пороге второй пятилетки и т. д. Эти разящие стрелы пролетят мимо и причинят вред только самим стрелкам, ибо приблизят их критический колчан к моменту полного оскудения.

2. Где и когда делаются кинокартины

Смешной вопрос! Конечно, на кинофабрике, конечно, тогда, когда режиссер, получив сце
нарий и проведя подготовительную работу, снимает и монтирует.
Нет, вопрос не смешной и не праздный. При нормальных условиях творческой работы, т. е. при таких условиях, которых у нас нет, кар
тина делается не в ателье и монтажной, а за их пределами и до того, как режиссер дал знак оператору включить мотор с’емочного аппарата.
Это утверждение, невидимому, встретит не мало возражений, а между тем оно является для меня исходным, и, как увидит читатель дальше, на нем построен весь план реоргани
зации производства кинокартин. Поэтому мне придется на нем остановиться подробно и со всех сторон подкрепить аргументами.
За последнее время в производственном языке кинемотографистов стало часто употреб
ляться выражение «технологический процесс». Что же разумеется и что следует разуметь под «технологическим процессом» производства кинокартин? Для всякого ясно, что картина яв
ляется результатом соединения определенного творческого замысла с техникой с емки и обра
ботки пленки. Ясно, что одного режиссерского сценария и даже его выполнения актерами недостаточно, чтобы получилась картина Необходимо выполнение актерами сценария зафик
сировать на пленке. И вот этот-то процесс фиксации некоторые товарищи и называют тех
нологией нашей работы. Слов нет — процесс с’емки и последующей обработки светочувст
вительного материала имеет свою технологию. Однако не она господствует в процессе про
изводства картины. Дело в том, что картина является результатом не простого соединения определенного творческого замысла
техникой его фиксации, а такого соединения, при котором творческий замысел (беру его в
широком смысле, включая в актерскую работу) является главным, основным, определяющим. Поэтому технология с’емки и обработки пленки суть второстепенный фактор, и пре
валирующее значение она может получить
Т0)лько в том случае, если техническая база производства бедна, немощна или консервативна, или наконец в том случае, если производство просто неправильно построено. Ненормальность условий наших творческих работников как раз и состоит в том, что по бедности, немощности и отсталости наша техни
ка заняла такое господствующее место. Это не парадокс. Творческий работник (особенно