это ярко видно при звукосъемке) все время работает с оглядкой на звукоаппаратуру, которая столь строптива и капризна, что неизвестно даже, какое антраша может в данный мо
мент выкинуть, на осветительные приборы, кои могут запеть или подмигнуть в самых неподходящих местах, на пленку, которая с не
померной, прямо-таки катастрофической (при наших лимитах) быстротой двадцати четырех кадров в секунду заглатывается аппаратом, на лабораторию, с необыкновенной легкостью способную пустить в брак труды многочасо
вой и кропотливой с’емки в ателье или на натуре и т. д. И очень часто, оглядываясь на все это, творческий работник меняет планы, за
мыслы, приспосабливается к диктующей свои условия технике. Между тем, нормально тех
ника не только не должна мешать творческим планам, но призвана осуществлять и оплодотворять их. И исходя из этих нормаль
ных условий, мы обязаны под «технологиейкино понимать прежде всего творческую рабо
ту. А если несколько заострить это положение, то следует сказать: процесс творческой рабо
ты и есть процесс создания картины, техника же нужна лишь для того, чтобы уже созданную картину сделать видимой для зрителя.
Стало быть для того, чтобы ответить на наш вопрос: где и когда делается картина, необходимо выяснить, где же, когда и как про
текает эта творческая работа. Как известно, процесс производства делится на четыре эта
па: сценарий, подготовительный период, с’емка и монтаж. Рассмотрим каждый из них. Начнем с конца, с монтажа.
Не так давно господствовало мнение, что монтаж — основа кино, что именно в монтажной комнате рождается фильма как произве
дение искусства. Монтаж называли основным
методом творчества кинематографического художника. Монтажу приписывали многие, в том числе и прямо-таки чудодейственные свой
ства. Это было так недавно и об этом так много говорилось и писалось, что вряд ли есть необходимость приводить соответствующие цитаты. Теперь «мистическое» значение монтажа редко кем утверждается, его исключительное положение в ряду других этапов ра
боты исчезло, режиссеры стали проникаться той мыслью, что важен не только монтаж и, быть может, не столько монтаж, сколько другие производственные периоды, Пудовкин, на
пример, настойчиво указывает на огромное значение подготовительного периода. Тем не менее излишний пиэтет к монтажу во многом еще сохранился, и вероятно не один еще режиссер, просматривая заснятые куски и видя в
них те или иные неудачи, думает про себя: ничего, в монтаже все образуется. Таким образом режиссер придает монтажу характер творческой работы. Верно ли это?
Монтаж — значит сборка отдельных частей. В кинематографии монтаж — техниче
ски -— состоит в склейке множества отдельно заснятых кусков, в склейке их по определен
ному плану. Но что такое этот план и когда он создается? Вчерне этот план заключен в сценарии, ибо в нем уже предопределена по
следовательность склейки отдельных эпизодов, на которые распадается заснятый материал. Но материал каждого отдельного эпизода так же не может быть склеен произвольно. Если эпизод заключает в себе следующие действия: почтальон приносит письмо, некий человек получает его, распечатывает, читает и, скажем, стреляется, то нельзя монтировать так: человек стреляется, потом получает письмо и чи
тает его, или человек стреляется, потом читает письмо, которое он еще не получил, а по
том получает его, или человек читает письмо, потом стреляется, а вслед за этим почтальон приносит письмо. В двух первых случаях яв
ная бессмыслица, в третьем — эпизод может получить неожиданно новый, не предусмотренный сценарием смысл. Таким образом не толь
ко порядок склейки эпизодов предопределен сценарием, но в основном предопределен им же и порядок склейки кусков внутри эпизода.
Мне могут сказать, что порядок склейки кусков, составляющих некую сцену, сценарием точно не определяется. В приведенном приме
ре с полученным письмом могут быть какието детали (отворяющаяся дверь, рука, нажи
мающая звонок, выдвигаемый ящик стола, в котором лежит револьвер, человек, читающий
письмо, он же — снятый крупно за чтением письма, и т. д.), которых не было, скажем, в сценарии, — они возникли в момент с’емки. И вот эти-то детали, эти мелкие куски монтируются по другому плану. Допустим такой слу
чай. Но что же в этом случае монтирующий имеет полную свободу? Ясно, что нет: порядок склейки этих, не обозначенных в сцена
рии кусков, был предопределен в процессе с’емки. Ведь по смыслу всей сцены нельзя кусок с рукой, выдвигающей ящик стола, поставить раньше крупного плана человека, чи
тающего письмо, как нельзя показать кусок с открывающейся дверью раньше руки, нажимающей звонок.
Конечно, в процессе монтажа иногда можно кое-что изменить. Так, например, можно вы
бросить некоторые общие планы и показать все на крупных или наоборот. Но ведь такие
мент выкинуть, на осветительные приборы, кои могут запеть или подмигнуть в самых неподходящих местах, на пленку, которая с не
померной, прямо-таки катастрофической (при наших лимитах) быстротой двадцати четырех кадров в секунду заглатывается аппаратом, на лабораторию, с необыкновенной легкостью способную пустить в брак труды многочасо
вой и кропотливой с’емки в ателье или на натуре и т. д. И очень часто, оглядываясь на все это, творческий работник меняет планы, за
мыслы, приспосабливается к диктующей свои условия технике. Между тем, нормально тех
ника не только не должна мешать творческим планам, но призвана осуществлять и оплодотворять их. И исходя из этих нормаль
ных условий, мы обязаны под «технологиейкино понимать прежде всего творческую рабо
ту. А если несколько заострить это положение, то следует сказать: процесс творческой рабо
ты и есть процесс создания картины, техника же нужна лишь для того, чтобы уже созданную картину сделать видимой для зрителя.
Стало быть для того, чтобы ответить на наш вопрос: где и когда делается картина, необходимо выяснить, где же, когда и как про
текает эта творческая работа. Как известно, процесс производства делится на четыре эта
па: сценарий, подготовительный период, с’емка и монтаж. Рассмотрим каждый из них. Начнем с конца, с монтажа.
Не так давно господствовало мнение, что монтаж — основа кино, что именно в монтажной комнате рождается фильма как произве
дение искусства. Монтаж называли основным
методом творчества кинематографического художника. Монтажу приписывали многие, в том числе и прямо-таки чудодейственные свой
ства. Это было так недавно и об этом так много говорилось и писалось, что вряд ли есть необходимость приводить соответствующие цитаты. Теперь «мистическое» значение монтажа редко кем утверждается, его исключительное положение в ряду других этапов ра
боты исчезло, режиссеры стали проникаться той мыслью, что важен не только монтаж и, быть может, не столько монтаж, сколько другие производственные периоды, Пудовкин, на
пример, настойчиво указывает на огромное значение подготовительного периода. Тем не менее излишний пиэтет к монтажу во многом еще сохранился, и вероятно не один еще режиссер, просматривая заснятые куски и видя в
них те или иные неудачи, думает про себя: ничего, в монтаже все образуется. Таким образом режиссер придает монтажу характер творческой работы. Верно ли это?
Монтаж — значит сборка отдельных частей. В кинематографии монтаж — техниче
ски -— состоит в склейке множества отдельно заснятых кусков, в склейке их по определен
ному плану. Но что такое этот план и когда он создается? Вчерне этот план заключен в сценарии, ибо в нем уже предопределена по
следовательность склейки отдельных эпизодов, на которые распадается заснятый материал. Но материал каждого отдельного эпизода так же не может быть склеен произвольно. Если эпизод заключает в себе следующие действия: почтальон приносит письмо, некий человек получает его, распечатывает, читает и, скажем, стреляется, то нельзя монтировать так: человек стреляется, потом получает письмо и чи
тает его, или человек стреляется, потом читает письмо, которое он еще не получил, а по
том получает его, или человек читает письмо, потом стреляется, а вслед за этим почтальон приносит письмо. В двух первых случаях яв
ная бессмыслица, в третьем — эпизод может получить неожиданно новый, не предусмотренный сценарием смысл. Таким образом не толь
ко порядок склейки эпизодов предопределен сценарием, но в основном предопределен им же и порядок склейки кусков внутри эпизода.
Мне могут сказать, что порядок склейки кусков, составляющих некую сцену, сценарием точно не определяется. В приведенном приме
ре с полученным письмом могут быть какието детали (отворяющаяся дверь, рука, нажи
мающая звонок, выдвигаемый ящик стола, в котором лежит револьвер, человек, читающий
письмо, он же — снятый крупно за чтением письма, и т. д.), которых не было, скажем, в сценарии, — они возникли в момент с’емки. И вот эти-то детали, эти мелкие куски монтируются по другому плану. Допустим такой слу
чай. Но что же в этом случае монтирующий имеет полную свободу? Ясно, что нет: порядок склейки этих, не обозначенных в сцена
рии кусков, был предопределен в процессе с’емки. Ведь по смыслу всей сцены нельзя кусок с рукой, выдвигающей ящик стола, поставить раньше крупного плана человека, чи
тающего письмо, как нельзя показать кусок с открывающейся дверью раньше руки, нажимающей звонок.
Конечно, в процессе монтажа иногда можно кое-что изменить. Так, например, можно вы
бросить некоторые общие планы и показать все на крупных или наоборот. Но ведь такие