случаи говорят не о свободе монтажа, а о плохо обдуманной с’емке. И часто монтирующе
жа только крупных планов не хватает какихто движений, действий, которые есть на общем плане, а монтаж общих планов не годится потому, что некоторые существенные мо
менты пропадают для зрителя — их хотелось бы выделить с помощью крупных планов, но они-то как раз и не засняты.
Монтажный материал создается в с’емочном периоде, и порядок склейки кусков, по
рядок монтажа определяется именно в этом, а не монтажном периоде. Причем монтирую
щий связан с’емочным периодом тем больше, чем сложнее монтаж, чем больше отдельных кусков ему предстоит соединить.
Какой же вывод следует сделать из сказанного? Процесс монтажа, если, конеч
но, монтирующему не предоставлена неограничейная возможность возвращаться в ателье
для перес’емок и дос емок, представляет собой, в отношении порядка склейки кусков, техническую, а не творческую работу.
Но в картине есть определенный темп и ритм. Технически темп достигается тем, что склеиваемые куски вгоняются в известный метраж, т. е. подрезываются. И вот многие по
лагают, что темп и ритм рождаются как раз в процессе монтажа. И это заблуждение. Куски нельзя подрезывать произвольно. Нельзя общий план или какой-либо кусок вообще, дли
ной в 20 метров, сократить до десяти, если действие, которое нужно показать зрителю, развивается по меньшей мере на 17 метрах. Представим себе, что у нас в руках монолог на 60 метров. Это, примерно, две минуты — очень большое время. Монтирующий для ускорения темпа хочет свести этот кусок к ми
нуте. Но не может же он отрезать 30 метров. Ведь в этом случае будет нанесен непоправи
мый ущерб содержанию монолога. Стало быть длина кусков при монтаже не может меняться
произвольно. Она зависит либо от сценария— длинен или короток текст монолога, либо от е’еяки — актер проговорил текст или слиш
ком медленно или слишком быстро. Что же может сделать монтажер? Как монтажер — ничего. Он может исправить ошибку либо как сценарист (переписать текст), либо как режис
сер (заставить актера сыграть в нужном темпе).
Аналогичное положение мы имеем и с ритмом. Ритмический рисунок создается как длиной кусков, так и особенно характером кусков
(чередование крупных, общих планов и т. д.). Длина кусков, как мы уже видели, не находится во власти монтирующего, равно не нахо
дится в его власти и характер монтажного материала. Монтажный материал создается в с’емочном периоде, и темп и ритм монтажа определяются именно в этом периоде. Причем монтирующий тем более связан с’емочным периодом, чем сложнее темп и ритмический рисунок картины. ,,
Таким образом процесс монтажа и в отношении темпа, ритма, также представляет собой техническую, а не творческую работу.
В монтаже отбираются дубли, в монтаже производится своеобразная ретушь актерской, операторской, режиссерской работы, подрезываются концы и т. д. Но все это — техниче
ская работа, хотя и требующая очень высокой
Режиссер вошел в ателье. Свободен ли он в своей с’емочной работе от какого-либо регу
лирующего начала? Ясно, что нет. Он снимает определенный сценарий. И это есть его регулирующее начало. Но вот вопрос: в какой ме
ре жестко это регулирующее начало? Ясно, что содержание всех эпизодов ему задано. Ясно, что задано место действия, поступки ге
роев, их характеристики. В соответствии с этим режиссер еще до прихода в ателье подо
брал актеров, заказал костюмы, декорации, реквизит. Общий световой план, т. е. стиль ос
вещения он также определил до работы в ателье, конкретное расположение осветительных приборов поставлено в зависимость от ха
рактера декораций, т. е. также предопределено. Сценарием, а также декорацией предопределены мизансцены. Общим стилем, т. е. содержанием и характером всей картины сценария, предопределены и монтажные куски: грубо гово
ря, картина, построенная на работе актера, требует крупные планы, массивные декоративные установки, вызванные, например, необ
ходимостью воссоздать какую-нибудь эпоху,— общие планы и т. д.
Конечно, режиссер может многое изменить после прихода-в ателье. Так, например, он может изменить мизансцену. Но далеко не всег
му не удается поступить с материалом как бы хотелось, потому, что ошибка с’емки неисправима без перес’емки или дос емки: для монта
жа только крупных планов не хватает какихто движений, действий, которые есть на общем плане, а монтаж общих планов не годится потому, что некоторые существенные мо
менты пропадают для зрителя — их хотелось бы выделить с помощью крупных планов, но они-то как раз и не засняты.
Монтажный материал создается в с’емочном периоде, и порядок склейки кусков, по
рядок монтажа определяется именно в этом, а не монтажном периоде. Причем монтирую
щий связан с’емочным периодом тем больше, чем сложнее монтаж, чем больше отдельных кусков ему предстоит соединить.
Какой же вывод следует сделать из сказанного? Процесс монтажа, если, конеч
но, монтирующему не предоставлена неограничейная возможность возвращаться в ателье
для перес’емок и дос емок, представляет собой, в отношении порядка склейки кусков, техническую, а не творческую работу.
Но в картине есть определенный темп и ритм. Технически темп достигается тем, что склеиваемые куски вгоняются в известный метраж, т. е. подрезываются. И вот многие по
лагают, что темп и ритм рождаются как раз в процессе монтажа. И это заблуждение. Куски нельзя подрезывать произвольно. Нельзя общий план или какой-либо кусок вообще, дли
ной в 20 метров, сократить до десяти, если действие, которое нужно показать зрителю, развивается по меньшей мере на 17 метрах. Представим себе, что у нас в руках монолог на 60 метров. Это, примерно, две минуты — очень большое время. Монтирующий для ускорения темпа хочет свести этот кусок к ми
нуте. Но не может же он отрезать 30 метров. Ведь в этом случае будет нанесен непоправи
мый ущерб содержанию монолога. Стало быть длина кусков при монтаже не может меняться
произвольно. Она зависит либо от сценария— длинен или короток текст монолога, либо от е’еяки — актер проговорил текст или слиш
ком медленно или слишком быстро. Что же может сделать монтажер? Как монтажер — ничего. Он может исправить ошибку либо как сценарист (переписать текст), либо как режис
сер (заставить актера сыграть в нужном темпе).
Аналогичное положение мы имеем и с ритмом. Ритмический рисунок создается как длиной кусков, так и особенно характером кусков
(чередование крупных, общих планов и т. д.). Длина кусков, как мы уже видели, не находится во власти монтирующего, равно не нахо
дится в его власти и характер монтажного материала. Монтажный материал создается в с’емочном периоде, и темп и ритм монтажа определяются именно в этом периоде. Причем монтирующий тем более связан с’емочным периодом, чем сложнее темп и ритмический рисунок картины. ,,
Таким образом процесс монтажа и в отношении темпа, ритма, также представляет собой техническую, а не творческую работу.
В монтаже отбираются дубли, в монтаже производится своеобразная ретушь актерской, операторской, режиссерской работы, подрезываются концы и т. д. Но все это — техниче
ская работа, хотя и требующая очень высокой
квалификации. Творческий же монтаж картины происходит До монтажного периода1.
Перейдем теперь к периоду с’емки картины.
Режиссер вошел в ателье. Свободен ли он в своей с’емочной работе от какого-либо регу
лирующего начала? Ясно, что нет. Он снимает определенный сценарий. И это есть его регулирующее начало. Но вот вопрос: в какой ме
ре жестко это регулирующее начало? Ясно, что содержание всех эпизодов ему задано. Ясно, что задано место действия, поступки ге
роев, их характеристики. В соответствии с этим режиссер еще до прихода в ателье подо
брал актеров, заказал костюмы, декорации, реквизит. Общий световой план, т. е. стиль ос
вещения он также определил до работы в ателье, конкретное расположение осветительных приборов поставлено в зависимость от ха
рактера декораций, т. е. также предопределено. Сценарием, а также декорацией предопределены мизансцены. Общим стилем, т. е. содержанием и характером всей картины сценария, предопределены и монтажные куски: грубо гово
ря, картина, построенная на работе актера, требует крупные планы, массивные декоративные установки, вызванные, например, необ
ходимостью воссоздать какую-нибудь эпоху,— общие планы и т. д.
Конечно, режиссер может многое изменить после прихода-в ателье. Так, например, он может изменить мизансцену. Но далеко не всег