да это возможно. Мизансцена связана с расстановкой мебели и других предметов в па
вильоне. Эта же последние в свою очередь связаны со структурой самой декорации. Стол требуется переставить к задней стене, но там прорублена дверь, актер должен, повернувшись назад, нечаянно что-то увидеть в окне, но сзади глухая стена и т. д. В этом случае режиссер должен либо менять сценарий, что не всег
да возможно, либо уходить из ателье и снова предоставлять его попечению архитектора, плотников, маляров и т. п.
Далеко не всегда может режиссер изменить, скажем, текст той или иной реплики. Представим себе, что ему почему-либо на с’емке не понравилась та или иная реплика. Он за
меняет ее, но реплика перекликается с какойто другой фразой, идущей в совершенно иной сцене. Ясно, что данная замена повлечет за собой такие последствия, что придется вновь возвращаться к сценарной работе.
Я думаю, нет нужды приводить различные примеры для того, чтобы доказать, что режис
сер, вступивший в ателье, связан по рукам и по ногам. Он связан авторским сценарием, своим режиссерским сценарием, определяю
щим монтаж картины, стиль ее, он связан всем подготовительным периодом, во время которого договаривается с художником о декорациях, костюмах и т. д., с оператором о харак
тере с’емки — оптика, свет, ракурсы и пр., с главными актерами о трактовке персонажа, с помощниками о подборе актеров на массовки. Он связан настолько, что небольшое изменение его планов в процессе с’емки может иметь то же последствие, что и выдергивание того камня, на котором покоится все здание.
Режиссер, вошедший в ателье, ставит перед собой задачу осуществления готового замысла, он принес с собой на с’емку уже готовую, в его сознании зафиксированную карти
ну. Ему остается лишь перенести эту картину на светочувствительную пленку, и эта ра
бота по сравнению с предыдущим этапом по сути дела является технической, исполнительской, а не творческой работой.
Если картина, как было сказано раньше, монтируется до монтажного периода, то и снимается она до прихода в ателье.
Картина творчески делается не в ателье, не тогда, когда заработал мотор с’емочного и записывающего аппарата, но до этого, вне стен ателье, после получения режис
сером сценария, в процессе подготовительных работ, состоящих из разработки режиссерского сценария и всех его дополнений, установления единого плана с художником, операто
рами, ассистентами, помощниками, набора актеров и т. д. и т. п.
Таким образом фильма создается на протяжении двух периодов: творческого, когда фильма рождается как произведение ис
кусства и производственно-технического, когда фильма как художественное произведение становится лентой, приспособленной для демонстрации на экране.

3. Где же и когда все-таки делаются картины

Я изобразил некую картину производственного процесса. Как увидит читатель дальше, при таком порядке вещей меняется очень мно
гое и по линии качества картины и по линии стоимости, сроков производства и т. д. Боль
ше того — кинофабрика становится совсем непохожей на ту, которая имеется сейчас. Но в какой мере похожа нарисованная мной карти
на на то, что существует в действительности? И еще вопрос: если в действительности поря
док иной, то какие результаты проистекают из этого?
На первый вопрос ответить нетрудно: я нарисовал злейшую карикатуру на действительность. Можно сказать и так, что по отношению к нарисованной мной идиллии производ
ства фильм действительность является карикатурой.
Начать с того, что в действительности поставлено на голову соотношения творческого и производственно-технического периодов. Если под первым разуметь подготовительный пе
риод, а под вторым с’емочный и монтажный, то получается такая картина: на творческую работу отводится времени в три-четыре раза меньше, чем на производственно-техническую. Это в лучшем случае. Правда, *fipn существующем порядке творческая работа подготови
тельным периодом не кончается. Больше тоге, часто центр тяжести ее переносится в ателье и даже в монтажную. Что от store получается, я покажу дальше.
Стесненный в подготовительном, а по сути дела в основном, творческом периоде време
нем, режиссер стеснен и другими условиями работы: у него нет зачастую стола, за которым бы он мог писать и читать, нет под рукой биб
лиотеки и т. д. Фабрика располагает массой разнообразных производственных помещений. У проявляющейся пленки есть свое место — лаборатория, для с’емки есть ателье, для столяра мастерская, есть реквизиторская, костюмерная, бутафорская, парк осветительной аппаратуры. У режиссера же нет ничего, а если и есть так называемый «кабинет», то в нем