сидит вся с’емочная группа и работать нельзя. Режиссерский сценарий он делает вне фаб
рики — либо дома, либо (в особых случаях) его отправляют за город, в ближайший дом от
дыха ЦЕКУБУ. Таким образом выясняется, что для творческой работы режиссера нет места на фабрике, нет времени, нет не только хороших условий работы (стенографистка, биб
лиотека, музеи и т. д.), но вообще никаких условий. Если режиссеру в этот момент нужны книги, сведущие люди и т. д., то он все
го должен добиваться сам, аппарат фабрики этого не сделает, это не его функция. Функции фабрики начинаются после того, как режиссер сделал в своей голове будущую картину.
Позволительно спросить: чго же карикатура — нарисованная мною фантастическая картина или существующая действительность?

Теперь посмотрим, что же получается при существующем «порядке» вещей.

Режиссер получает авторский сценарий. Хорошо, если сценарий писался для него — он заранее знает тему своей картины. Хорошо, если авторский сценарий сделан до конца и никаким исправлениям не подлежит. Но ведь часто бывает, что сценарий обрушивается на режиссера, как снег на голову. А еще чаще сце
нарий передается с указанием, что «кое-что нужно выправить». Недаром в производстве существует целый арсенал «тяжелоатлетических» терминов: «дожать», «дотянуть» сцена
рий и т. д. И вот наступает период написания режиссерского сценария, что в практике зача
тую входит уже в понятие подготовительного периода. На эту большую творческую ра
боту, проделываемую, как было сказано, без всякой организованной помощи фабрики, ре
жиссеру дается в среднем от месяца до двух. Еще месяц дается ему на остальные работы
по подготовке к с’емке: работа с художником, операторами, ассистентами, помощниками, на
бор актеров. Естественно, что даже при самом добросовестном отношении к делу режиссер по-настоящему подготовиться не может. Свою основную творческую работу — написание режиссерского сценария — он вынужден превратить в работу почти техническую, в рас
кадровку авторского сценария, в раскадровку, имеющую цель не столько придать будущей картине определенный стиль, отчеканить образы персонажей и т. Д., сколько написать тех
нический план с’емки. В равной мере такой же технический характер имеет и вся остальная работа в подготовительном периоде. О творче. ских задачах режиссер думает в это время походя, «между делом» или в «свободные от работы» часы.
Естественно, что в таких условиях очень трудно от режиссера требовать высокое ка
чество работы, ведь все происходило по посло
вице: на охоту ехать — собак кормить, ведь о главном, о творческих задачах режиссер думал меньше всего.
Подготовительный период кончился. Началась с’емка, а весь дорогостоящий аппарат фабрики включился в работу над данной кар
тиной. И вот, когда каждый час стал стоить сотни, а то и тысячи рублей, т. е. когда ре
жиссер подгоняется еще более усиленно, чем в подготовительном периоде, начинают вылезать наружу все недостатки подготовительного периода: по более зрелому размышлению сценарий оказался в ряде мест «недожатым», ока
залось, что актер мало пригоден для данной роли, оказалось, что такой-то эпизод можно было в режиссерском плане построить гораздо интереснее, оказалось, что расчет с’емочных дней был составлен слишком поспешно и неправильно и т. Д. Многое исправить уже нельзя, остальное исправляется в спешке, «на хо
ду», опять-таки без тщательного обдумывания и взвешивания. И в этих условиях режиссеру меньше всего приходится думать о творческих задачах. Недодумав их в подготовительном периоде, он, оказывается, неспособным тща
тельно и зрело решать и в периоде с’емки. Фабрика подхлестывает его, и в спешке, «ме
жду делом», в «свободное от работы», т. е. от с’емки, время он занимается самым главным, самым важным своим делом.
И только приходя в монтажную, режиссер может более или менее спокойно обдумать свою работу. Но ведь это горчица, поданная после ужина, ведь думать-то поздно: на руках у режиссера десятки тысяч метров пленки, заснятой впопыхах, больше на авось, чем по зрело обдуманному плану и осознанному замыслу.
Конечно, при таком «порядке», а правильнее говоря, беспорядке производства, нельзя требовать от творческих работников высокого качества работы. Выпуск картины превращается в какую-то лотерею (причем очень проигрышную), а роль руководства становится подобной гаданью на кофейной гуще.
В самом деле, как можно наладить контроль, руководство, творческую помощь, когда и сам режиссер чуть ли не до конца монтажа не может себя проверить, у него нет времени построить в голове и изложить на бумаге будущую картину, он подбирает актеров, но про
бует их пригодность фактически уже во времл с’емки, когда почти невозможна замена, он снимает сотни, тысячи, десятки тысяч метров, заготавливая монтажный материал, будучи очень