Ромэн Роллан „Взятие Бастил) МХТ II. 1927 г. Пост. В. Смышля
худ. Б. Матрунин. Макет III ас „Бастилия**
времени парижские театры включали в свой репертуар драмы и комедии на исторические темы. Почему бы и нет?—рассуждали драмоделы. Разве мало в ис
тории анекдотов, которые прозвучат со сцены пикантно и интригующе? Драмоделы вспоминали пресловутое изречение Паскаля: «Будь нос Клеопатры не
множко длиннее, история человечества развивалась бы совершенно иначе». Они предпочитали рассуждать о носе Клеопатры, превращая в водевиль любой исторический сюжет.
Недаром еще Теофиль Готье жаловался, беседуя с братьями Гонкур: «Во всех наших парижских театрах, по сути говоря, идет один и тот же водевиль, в кото
ром разные драматурги и режиссеры делают свои маленькие поправки».
Несколько позже — в начале XX века — французский литературный критик и академик Эмиль Фаге писал примерно то же самое.
«Современный французский театр удивляет своим единообразием; можно справедливо сказать, что каж
дый вечер во всех театрах Парижа играют одну и ту же пьесу под разными заглавиями.
Каким образом нация, которую считают подвижной и нетерпеливой, может наслаждаться в течение целого года тридцатью пьесами, написанными на одну тему. Адюльтер может иметь в себе нечто пикантное в пер
вый раз, когда он был совершен, и в первый раз, когда он был рассказан...
Муж, жена и любовник — вот три единства современного театра, и этот закон трех единств настолько же ненарушим, каким был старый».
Чьим же вкусам потрафляла эта бесконечно варьировавшаяся сюжетная схема? Кто создавал и разру
шал драматургические репутации в Париже конца XIX века? Об этих законодателях театральной моды остроумно рассказывал Александр Дюма-сын.
«Весь Париж — это, в сущности, двести, ну, положим, чтобы никого не обидеть — триста человек.
С этими тремястами, которые в течение зимы, переходят из одного театра в другой, но бывают только на первых представлениях, мы, драматурги, должны считаться. Они составляют то, что называется мнением или, скорее, вкусом Парижа, а следовательно, и всей Франции.
Они взвешивают комедию или драму точно так же, как служитель при ванном заведении определяет тем
пературу воды, попросту опуская в нее руку, или как банковский артельщик отсчитывает тысячи франков золотом, перекидывая несколько раз монеты из одной руки в другую».
Это они, завсегдатаи премьер, занимавшие ложи и первые ряды партера, требовали от театра, какую бы
пьесу он ни ставил: «Развлекай нас! покажи нам нс Клеопатры! создавай иллюзию глубокомыслия, и в т< же время не утомляй наши мозги».
Но было бы неверно утверждать, что драматургиче ские репутации определялись только этими зрителя ми-снобами. Они решались не только в партере, но 1 за кулисами. Почти каждый крупный актер требова. для себя соответствующего героя от драматурга. Жиз ненность пьес Дюма-сына определялась рядом ярки:
женских темпераментов на театре, такими, к примеру актрисами как Круазетт, Дож и Дескле.
Что же сказать о других, более мелких драмоделах Они были ловкими закройщиками, которые, строп придерживаясь моды данного сезона, специально кро или драматургические одежды по фигуре актера Жюль Ренар писал пьесы для Сюзанн Депре. Мори< Донэ — для мадемуазель Брандес, а Эдмонд Ростан — для Сарры Бернар. Часто пьесы их приходится расце нивать не иначе, как платье, заказанное этими актри сами у бойкого и услужливого драматурга.
Юному Роллану больше всего претила роль такогс драматургического закройщика. Когда он писал сво! исторические драмы, он меньше всего думал о том чтобы приспособить их к требованиям актеров ил! ко вкусам трехсот завсегдатаев парижских премьер Он думал скорее о противоположном: приспособ) - театр к тем страстям, к тем идеям, которые одуА ляли его и его героев!
Так возникают мечты Ромэна Роллана о народил, театре. Эти мечты не были мечтами отвлеченными Они выросли в литературное движение, протестовав
шее против банальности и практичности французские буржуазных театров. «Я помню то отвращение и презрение, — писал впоследствии Ромэн Роллан в книге «Театр для народа» (1903 год), — какие я испытал приехав в Париж и ознакомившись с театральным ис кусством бульваров. Отвращения я больше не испы тываю, презрение сохранилось у меня до сих пор«Мы верим в театр народа, — который противопоста вит нервной утонченности парижских забавников му жественное и мощное искусство, выражающее коллек тивную жизнь и подготовляющее возрождение чело
вечества» — восклицал в той же книге Ромэн Роллан и добавлял: «Нужно воздвигнуть театр для народа и силами народа. Нужно создать новое искусство для нового человечества».
Мечтая о народном театре, протестуя против ра тичной и приспособленческой драматургии Трет: республики, Ромэн Роллан вспоминал времена Фр цузской революции 1789 года, когда даже посредств ная пьеса (если она была одушевлена передовыми , того времени идеями) вызывала в зрительном зале лоссальный энтузиазм.
худ. Б. Матрунин. Макет III ас „Бастилия**
времени парижские театры включали в свой репертуар драмы и комедии на исторические темы. Почему бы и нет?—рассуждали драмоделы. Разве мало в ис
тории анекдотов, которые прозвучат со сцены пикантно и интригующе? Драмоделы вспоминали пресловутое изречение Паскаля: «Будь нос Клеопатры не
множко длиннее, история человечества развивалась бы совершенно иначе». Они предпочитали рассуждать о носе Клеопатры, превращая в водевиль любой исторический сюжет.
Недаром еще Теофиль Готье жаловался, беседуя с братьями Гонкур: «Во всех наших парижских театрах, по сути говоря, идет один и тот же водевиль, в кото
ром разные драматурги и режиссеры делают свои маленькие поправки».
Несколько позже — в начале XX века — французский литературный критик и академик Эмиль Фаге писал примерно то же самое.
«Современный французский театр удивляет своим единообразием; можно справедливо сказать, что каж
дый вечер во всех театрах Парижа играют одну и ту же пьесу под разными заглавиями.
Каким образом нация, которую считают подвижной и нетерпеливой, может наслаждаться в течение целого года тридцатью пьесами, написанными на одну тему. Адюльтер может иметь в себе нечто пикантное в пер
вый раз, когда он был совершен, и в первый раз, когда он был рассказан...
Муж, жена и любовник — вот три единства современного театра, и этот закон трех единств настолько же ненарушим, каким был старый».
Чьим же вкусам потрафляла эта бесконечно варьировавшаяся сюжетная схема? Кто создавал и разру
шал драматургические репутации в Париже конца XIX века? Об этих законодателях театральной моды остроумно рассказывал Александр Дюма-сын.
«Весь Париж — это, в сущности, двести, ну, положим, чтобы никого не обидеть — триста человек.
С этими тремястами, которые в течение зимы, переходят из одного театра в другой, но бывают только на первых представлениях, мы, драматурги, должны считаться. Они составляют то, что называется мнением или, скорее, вкусом Парижа, а следовательно, и всей Франции.
Они взвешивают комедию или драму точно так же, как служитель при ванном заведении определяет тем
пературу воды, попросту опуская в нее руку, или как банковский артельщик отсчитывает тысячи франков золотом, перекидывая несколько раз монеты из одной руки в другую».
Это они, завсегдатаи премьер, занимавшие ложи и первые ряды партера, требовали от театра, какую бы
пьесу он ни ставил: «Развлекай нас! покажи нам нс Клеопатры! создавай иллюзию глубокомыслия, и в т< же время не утомляй наши мозги».
Но было бы неверно утверждать, что драматургиче ские репутации определялись только этими зрителя ми-снобами. Они решались не только в партере, но 1 за кулисами. Почти каждый крупный актер требова. для себя соответствующего героя от драматурга. Жиз ненность пьес Дюма-сына определялась рядом ярки:
женских темпераментов на театре, такими, к примеру актрисами как Круазетт, Дож и Дескле.
Что же сказать о других, более мелких драмоделах Они были ловкими закройщиками, которые, строп придерживаясь моды данного сезона, специально кро или драматургические одежды по фигуре актера Жюль Ренар писал пьесы для Сюзанн Депре. Мори< Донэ — для мадемуазель Брандес, а Эдмонд Ростан — для Сарры Бернар. Часто пьесы их приходится расце нивать не иначе, как платье, заказанное этими актри сами у бойкого и услужливого драматурга.
Юному Роллану больше всего претила роль такогс драматургического закройщика. Когда он писал сво! исторические драмы, он меньше всего думал о том чтобы приспособить их к требованиям актеров ил! ко вкусам трехсот завсегдатаев парижских премьер Он думал скорее о противоположном: приспособ) - театр к тем страстям, к тем идеям, которые одуА ляли его и его героев!
Так возникают мечты Ромэна Роллана о народил, театре. Эти мечты не были мечтами отвлеченными Они выросли в литературное движение, протестовав
шее против банальности и практичности французские буржуазных театров. «Я помню то отвращение и презрение, — писал впоследствии Ромэн Роллан в книге «Театр для народа» (1903 год), — какие я испытал приехав в Париж и ознакомившись с театральным ис кусством бульваров. Отвращения я больше не испы тываю, презрение сохранилось у меня до сих пор«Мы верим в театр народа, — который противопоста вит нервной утонченности парижских забавников му жественное и мощное искусство, выражающее коллек тивную жизнь и подготовляющее возрождение чело
вечества» — восклицал в той же книге Ромэн Роллан и добавлял: «Нужно воздвигнуть театр для народа и силами народа. Нужно создать новое искусство для нового человечества».
Мечтая о народном театре, протестуя против ра тичной и приспособленческой драматургии Трет: республики, Ромэн Роллан вспоминал времена Фр цузской революции 1789 года, когда даже посредств ная пьеса (если она была одушевлена передовыми , того времени идеями) вызывала в зрительном зале лоссальный энтузиазм.