Шекспир

и ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ

служ. арт. респ. С. РАДЛОВ
С этой статьей я выступаю как практик, как неиоедственный театральный работник, довольно много фаботавший над Шекспиром. Я закончил седьмую п експировскую постановку и подготовляю восьмую. к не хочется поделиться с читателями «Театра и дра
матургии» теми мыслями, которые у меня явились в связи с этой работой.
Перед режиссером шекспировской пьесы неизменно встает вопрос: как за нее взяться? Нормы режиссерс ого поведения в данном случае, как мне кажется, с лределяются следующим центральным вопросом — что в-.жнее: пьеса, которую режиссер ставит, или его личн 1е интересы в данном спектакле; тема, которую тракт ет автор, или персональный успех режиссера в этом спектакле; как режиссер сумеет передать Шекспира дли как он продемонстрирует свое режиссерское лицо.
В работе советского театра над классическими пье:ами было много ошибок. Эти ошибки проистекали от
того, что для постановщика было более интересным с; ое личное дело, чем идея спектакля. В пьесе Далекое А Афиногенова выведен бывший красноармеец Лав
рентий Болшев, не находящий себе места в жизни. Ему тесно и скучно на разъезде; ему хочется «хотя бы» вытащить разъезд из какого-нибудь прорыва. К его огорчению, все идет гладко. Когда наблюдаешь работу режиссеров над классиком, то замечаешь, как часто они также мечтают вытащить этого классика из прорызэ, где он заврался, оказался не на высоте на
й эпохи. Режиссеры торопятся его переделать, счи
что этим они творят хорошее дело.
огда Вс. Мейерхольд в свое время переделывал Островского, он был совершенно прав. Такова бытогда общая ситуация на театральном фронте. Многь театральные работники прибегали к классикам, чт ы спасаться от современности. Они уподоблялись о иловским гикетидам, которые, цепляясь за ноги бо. дтва, молились, чтобы это божество спасло их от и «зящных объятий, от грубых прикосновений соврем нности. В те годы важно было показать классику, к к живой, нужный для революции материал.
-(о, начиная с постановки Ревизора, Мейерхольд с на очень опасный путь, путь крайне субъективь о подхода к классике. И если для меня, театральь го практика, совершенно очевидно, что работы Вс. Мейерхольда — это великое богатство нашей театраль
ной культуры, то эпигоны его приносят большой вред. Эпигоны восприняли Вс. Мейерхольда только с внеш
ней стороны, как якобы полную свободу для своего режиссерского поведения по отношению к беззащит
ному классическому драматургу. И как удивительно
это непонимание нашей эпохи! Вот Дуся Виноградова требует исполнения Бетховена,—именно Бетховена, а не того или иного остро-индвидуалистического исполнения этого композитора.
Классика имеет огромную познавательную ценность. - дача использования огромного культурного наслед
за налагает на нас невиданную в истории человечеи за ответственность и обязанность, — ставя на афише
Б тховена, Шиллера или Шекспира, дать подлипо Бетховена, Шиллера или Шекспира. Мы, конеч
но, можем и имеем право ошибаться, — иначе мы будем работать, как трусы, а трусам нет места не только среди парашютистов или челюскинцев, но и среди ра
ботников искусства. Над большими темами работать трусливо нельзя. Но субъективно мы должны быть убеждены в том, что схватили хоть кусок субъективной истины объективной действительности в том классическом произведении, которое мы даем нашему зри
телю. Мы должны быть убеждены в том, что Гамлет интереснее Н. Акимова, что Отелло ценнее С. Радлова, что Ромео и Джульетта крупнее А. Попова, и Антоний и Клеопатра больше А. Таирова.
Каковы же должны быть наши методы? Мы, режиссеры, в работе над классикой должны подходить поразному к различного типа классической драматической литературе. Если эта литература представляет со
бой чисто литературный факт—наше дело изучить пьесу и все, что ее породило. Если наша пьеса пред
ставляет собой театральную ценность, то мало понять только то, как написан и какие мысли вложены в текст. Нам нужно сделать нечто бблынее.
Если наша драматургическая литература органически связана с театром, то в тексте мы имеем, в сущности говоря, только «клавир-аусцуг», инструментовка же его как бы потеряна. Однако, если мы собрали ряд клавир-аусцугов данного композитора, то при вниматель
ном и пристальном изучении мы сможем восстановить и реставрировать определенные принципы его инструментовки.
В работе над Шекспиром мало узнать Шекспира как поэта. Мы должны подружиться с Шексгшром-режиссером, понять принципы его режиссуры, непосредствен
но связанные с его драматургической практикой. Это не значит, что нужно целиком реставрировать шекспи
ровский спектакль, спешно сколачивать, допустим, во дворе новой гостиницы Моссовета деревянный театр, подобный ранним английским сценам, заниматься тем, чем занимался Евреинов и его группа в эпоху «Старинного театра».
Мы должны не копировать Шекспира, а учитывать принципы его режиссуры; тогда мы будем свободно творить в широких, но точных пределах, постав
ленных нам его замыслами. Свобода режиссера есть, таким образом, осознанная необходимость.
Перед режиссером — сложнейшая цепь проблем. Первая проблема — изучение эпохи Шекспира.
С. С. Динамов в своем докладе на шекспировской конференции уже касался этой проблемы. Она освещена в нашей литературе, начиная с высказываний Маркса. Мы имеем те ориентиры, по которым можно смело итти. Вопрос об оценке главнейших моментов эпохи на сегодня уже решен.
Вторая проблема — познание социального профиля Шекспира. Шекспир — профессионал театра, сценический автор. Меня не особенно волнуют разногласия между С. С. Динамовым, считающим, что Шекспир—это певец прогрессивной части аристокра
тии, и А. А. Смирновым, утверждающим, что Шекс- ПИ _певец буржуазии. От того или иного решения