ваеТ. Показана сцена потасовки. На безумный крик перепуганного Освальда сбегается весь замок, происхо
дит краткий суд. Кент держится как благородный простак, неумный, прямолинейный защитник своего ко
роля. В результате его заковывают в колодки. Бурная сцена обрывается. Глостер удаляется вслед за герцогом, принося свои бессильные извинения. Луна оза
ряет сцену. Неожиданно Кент, перестрадав за Лира, приняв спокойно свои личные страдания, вынимает дорогое письмо Корделии, читает его при свете «небес
ного фонаря» и засыпает спокойным сном человека, у которого совесть ничем не встревожена. Неожиданная элегическая концовка сцены, начавшейся с акробатиче
ской потасовки. Медленно опускается занавес, и на авансцену внезапно врывается затравленный отцом Эд
гар. Он разрывает свою одежду и из прелестного, не знающего жизни обаятельного молодого человека становится жалким нищим, скрывающим себя от опасно
сти смерти под маской безумца. Вот типичный шекспировский контраст.
Чтобы режиссерски выполнить эти центральные переходы эмоционального состояния, надо внимательно читать Шекспира. При таком внимательном чтении у меня в ряде пьес, которые я ставил, возникли наиболее светлые точки, рембрандтовские пятна. В Ромео и Джульетте — это шутливая сцена между Меркуцио, Бенволио и Ромео, после того как он обручился с Джульеттой. Ромео снова весел, он стал тем, кем он был «и по природе и по воспитанию». Эта сцена, ве
ликолепно подготавливающая переход от комедийного к трагическому, показывает перелом, возникающий в тот момент, когда клинок Тибальда вонзился в тело Меркуцио. В Короле Лире — это сцена возвращения с охоты. Я не могу утверждать, что у Шекспира Лир непременно поет такую охотничью песню, как в моей госетовской постановке1, но органически сцена радо
сти и беззаботности у Лира может существовать. В Отелло это сцена, которой я придаю особенное значе
ние, — просьба Дездемонды о Кассио перед Отелло. Ряд актеров трактовал эту сцену как начало уже вспыхнувшей ревности Отелло. Подобная трактовка неверна и лишает нас чисто шекспировского контраста. Нельзя трактовать Отелло как ревнивца по самой природе, как этакую бочку пороха, возле которой доста
точно зажечь спичку, чтобы она вспыхнула. Отелло не таков, — его трудно возбудить к ревности, и эта сце
на лишена всяких мрачных предчувствий и наполнена радостной, солнечной любовной игрой. Но кроме этого основного приема чередования радости и печали очень существенную роль играют указанные Виктором Гюго контрасты sublime et giotesque. Мало того. Стили
стика шекспировских спектаклей заставляет не только не сглаживать, а, наоборот, сталкивать эти контрастные моменты; немедленно после больших трагических взрывов следует сразу комедийная сцена, а по
сле комедийных сцен — большой трагический взрыв. Шекспировская драматургия заставляет зрителя испы
тывать бурные смены эмоций, подобные ощущениям пассажира, взлетающего и скатывающегося с американских гор.
Эти внезапные взлеты и внезапные падения и есть то состояние сердец зрителей, которое должно возникнуть в результате правильно поставленного шекспировского спектакля.
Вкратце упомяну о языковых контрастах между простой деловой речью и речью, пересыпанной метафорами, гиперболами, — основных стилистических контрастах, запрещающих переводчику слишком смягчать грубые и принижать возвышенные места в пьесах Шекспира.
Приемы контраста приводят к определенным ритмическим колебаниям. Истинный ритм спектакля мы получаем от сюжета и темы спектакля. Таким образом, если мы верно нащупали тематические контрасты, то нельзя неверно раскрыть ритмическую сторону партитуры спектакля. Нельзя поставить спектакль ритмически неверно, если с точки зрения всех остальных контрастов он построен верно.
Упомяну о других моментах композиции шекспировского спектакля, которые режиссер обязан учесть. Это, во-первых, стремление Шекспира уничтожить медлен
1 Анализ этой работы С. Радлова смотрите в статье И. Нус и- нова „Проблема Шекспира на театре в Л? 6 нашего журнала за прошлый год (стр. 4 — 10). — Примечание редакции.
Памятник Шекспиру в Нью-Йорке (статуя в Central Park работы президента американской акаде
мии Джона Квински Адамса Уорда).1872 г.
ную словесную экспозицию. К Электре Еврипида, чтобы зритель понял новшества, введенные им в миф, предпосланы три пролога, предназначенные как бы для самого непонимающего зрителя, в которых объясняется, что Электра выдана замуж за крестьянина и т. д.
В драматургии Шекспира существенно то, что очень подчеркнул и технически великолепно, хотя и подражательно, выполнил Виктор Гюго в своей драматурги
ческой практике — бурная экспозиция в начале действия, после которой зритель осмысливает, что случилось. Примером этого может служить Отелло с похищением Дездемоны, Ромео и Джульетта, где в начале действия обнажаются мечи и начинается схват
ка (в которой, по-моему, не нужно проливать кровь, как это делает Театр Революции), или Король Лир, где действие начинается с изгнания Корделии и т. д. Действие во всех этих пьесах развивается бурно и внезапно.
Нужно отметить еще следующий технический момент. Нам приходится, к большому сожалению, резать шекспировские вещи не потому, что они скучны, а потому, что они длинны и рассчитаны на другие бы
товые условия и размеры спектакля. А поскольку мы вынуждены сокращать пьесу, важно точно знать ее структуру и скелет, чтобы не рубить по кости, а вырезывать «жировые отложения». Мне кажется, — прав
да, я не рискую утверждать это наверное, ибо научно не проверил,—что Шекспир строит ряд пьес так, что действие в его трагедиях несется, главным образом, в нечетных актах и расплывается в четных (условно считая актами отдельные части пьесы). Особенно ка
сается это четвертой части: между третьей и пятой частями происходит как бы замедление в развитии действия. Здесь мы имеем как бы дельту, расширение ре
ки перед ее окончательным впадением в море. Здесь устраняются чисто эпические повествовательные функции драмы, чтобы прямо перейти к развязке.
В Отелло, например, можно так, чтобы зритель этого не заметил, перейти от середины третьего акта (клятвы Отелло и Яго) к последней картине. Отелло говорит: «Пойдем, составить план мне нужно, чтоб дьяволу прекрасному найти смерть скорую». Решение умертвить Дездемону уже принято; значит, казалось бы, можно сразу перейти к финальной сцене. Однако, дальше идет большой четвертый акт, тончайшие пси
дит краткий суд. Кент держится как благородный простак, неумный, прямолинейный защитник своего ко
роля. В результате его заковывают в колодки. Бурная сцена обрывается. Глостер удаляется вслед за герцогом, принося свои бессильные извинения. Луна оза
ряет сцену. Неожиданно Кент, перестрадав за Лира, приняв спокойно свои личные страдания, вынимает дорогое письмо Корделии, читает его при свете «небес
ного фонаря» и засыпает спокойным сном человека, у которого совесть ничем не встревожена. Неожиданная элегическая концовка сцены, начавшейся с акробатиче
ской потасовки. Медленно опускается занавес, и на авансцену внезапно врывается затравленный отцом Эд
гар. Он разрывает свою одежду и из прелестного, не знающего жизни обаятельного молодого человека становится жалким нищим, скрывающим себя от опасно
сти смерти под маской безумца. Вот типичный шекспировский контраст.
Чтобы режиссерски выполнить эти центральные переходы эмоционального состояния, надо внимательно читать Шекспира. При таком внимательном чтении у меня в ряде пьес, которые я ставил, возникли наиболее светлые точки, рембрандтовские пятна. В Ромео и Джульетте — это шутливая сцена между Меркуцио, Бенволио и Ромео, после того как он обручился с Джульеттой. Ромео снова весел, он стал тем, кем он был «и по природе и по воспитанию». Эта сцена, ве
ликолепно подготавливающая переход от комедийного к трагическому, показывает перелом, возникающий в тот момент, когда клинок Тибальда вонзился в тело Меркуцио. В Короле Лире — это сцена возвращения с охоты. Я не могу утверждать, что у Шекспира Лир непременно поет такую охотничью песню, как в моей госетовской постановке1, но органически сцена радо
сти и беззаботности у Лира может существовать. В Отелло это сцена, которой я придаю особенное значе
ние, — просьба Дездемонды о Кассио перед Отелло. Ряд актеров трактовал эту сцену как начало уже вспыхнувшей ревности Отелло. Подобная трактовка неверна и лишает нас чисто шекспировского контраста. Нельзя трактовать Отелло как ревнивца по самой природе, как этакую бочку пороха, возле которой доста
точно зажечь спичку, чтобы она вспыхнула. Отелло не таков, — его трудно возбудить к ревности, и эта сце
на лишена всяких мрачных предчувствий и наполнена радостной, солнечной любовной игрой. Но кроме этого основного приема чередования радости и печали очень существенную роль играют указанные Виктором Гюго контрасты sublime et giotesque. Мало того. Стили
стика шекспировских спектаклей заставляет не только не сглаживать, а, наоборот, сталкивать эти контрастные моменты; немедленно после больших трагических взрывов следует сразу комедийная сцена, а по
сле комедийных сцен — большой трагический взрыв. Шекспировская драматургия заставляет зрителя испы
тывать бурные смены эмоций, подобные ощущениям пассажира, взлетающего и скатывающегося с американских гор.
Эти внезапные взлеты и внезапные падения и есть то состояние сердец зрителей, которое должно возникнуть в результате правильно поставленного шекспировского спектакля.
Вкратце упомяну о языковых контрастах между простой деловой речью и речью, пересыпанной метафорами, гиперболами, — основных стилистических контрастах, запрещающих переводчику слишком смягчать грубые и принижать возвышенные места в пьесах Шекспира.
Приемы контраста приводят к определенным ритмическим колебаниям. Истинный ритм спектакля мы получаем от сюжета и темы спектакля. Таким образом, если мы верно нащупали тематические контрасты, то нельзя неверно раскрыть ритмическую сторону партитуры спектакля. Нельзя поставить спектакль ритмически неверно, если с точки зрения всех остальных контрастов он построен верно.
Упомяну о других моментах композиции шекспировского спектакля, которые режиссер обязан учесть. Это, во-первых, стремление Шекспира уничтожить медлен
1 Анализ этой работы С. Радлова смотрите в статье И. Нус и- нова „Проблема Шекспира на театре в Л? 6 нашего журнала за прошлый год (стр. 4 — 10). — Примечание редакции.
Памятник Шекспиру в Нью-Йорке (статуя в Central Park работы президента американской акаде
мии Джона Квински Адамса Уорда).1872 г.
ную словесную экспозицию. К Электре Еврипида, чтобы зритель понял новшества, введенные им в миф, предпосланы три пролога, предназначенные как бы для самого непонимающего зрителя, в которых объясняется, что Электра выдана замуж за крестьянина и т. д.
В драматургии Шекспира существенно то, что очень подчеркнул и технически великолепно, хотя и подражательно, выполнил Виктор Гюго в своей драматурги
ческой практике — бурная экспозиция в начале действия, после которой зритель осмысливает, что случилось. Примером этого может служить Отелло с похищением Дездемоны, Ромео и Джульетта, где в начале действия обнажаются мечи и начинается схват
ка (в которой, по-моему, не нужно проливать кровь, как это делает Театр Революции), или Король Лир, где действие начинается с изгнания Корделии и т. д. Действие во всех этих пьесах развивается бурно и внезапно.
Нужно отметить еще следующий технический момент. Нам приходится, к большому сожалению, резать шекспировские вещи не потому, что они скучны, а потому, что они длинны и рассчитаны на другие бы
товые условия и размеры спектакля. А поскольку мы вынуждены сокращать пьесу, важно точно знать ее структуру и скелет, чтобы не рубить по кости, а вырезывать «жировые отложения». Мне кажется, — прав
да, я не рискую утверждать это наверное, ибо научно не проверил,—что Шекспир строит ряд пьес так, что действие в его трагедиях несется, главным образом, в нечетных актах и расплывается в четных (условно считая актами отдельные части пьесы). Особенно ка
сается это четвертой части: между третьей и пятой частями происходит как бы замедление в развитии действия. Здесь мы имеем как бы дельту, расширение ре
ки перед ее окончательным впадением в море. Здесь устраняются чисто эпические повествовательные функции драмы, чтобы прямо перейти к развязке.
В Отелло, например, можно так, чтобы зритель этого не заметил, перейти от середины третьего акта (клятвы Отелло и Яго) к последней картине. Отелло говорит: «Пойдем, составить план мне нужно, чтоб дьяволу прекрасному найти смерть скорую». Решение умертвить Дездемону уже принято; значит, казалось бы, можно сразу перейти к финальной сцене. Однако, дальше идет большой четвертый акт, тончайшие пси