хологические волны которого представляют собой как раз самое ценное для зрителя и актера. Это и есть настоящее «мясо» театра, хотя с точки зрения эпиче
ской необходимости рассказа акт не представляется обязательным.
Подсобную конструкцию мы имеем и в Короле Лире; начиная с момента безумия и засыпания Лира, можно логически перейти к его пробуждению, минуя большой поток тем и вставленную (как я убежден, по просьбе актеров) встречу Лира со слепым Глостером. Эта ве
ликолепная по тексту сцена даже не логична: спящего Лира понесли в лагерь Корделии, и было бы естествен
ней, если бы вслед за этим шла сцена пробуждения в лагере.
Нечто подобное мы имеем в Гамлете. После сцены с мышеловкой и с матерью лишь судьба Офелии удер
живает нас от того, чтобы прямо перейти к финалу. И здесь третья часть тянет нас к пятой, минуя четвертую.
Эти наблюдения имеют некоторую практическую ценность. Нам, режиссерам, существенно знать, над какими сценами занесем мы наш хирургический ланцет.
Финальные сцены шекспировских трагедий? В большинстве из них мы обнаруживаем определенные батальные элементы, и они должны быть подчеркну
ты режиссером, как тенденция к определенной зре
лищной концовке, которая заложена почти во всех
шекспировских пьесах. Когда я познакомился, в свое время, с мнением Фриче о том, что Шекспир — песси
мист, поскольку в его пьесах много смертей, у меня возникло сомнение — в пессимизме ли здесь дело или просто в батальном жанре этих концовок. Право же, не следует совсем пренебрегать и этим соображением!
Следующий существенный вопрос, который встает предо мной, когда мы говорим о шекспировском спек
такле—как оркестрована шекспировская пьеса, что за инструмент исполняет ту или иную ее часть, каково распределение ролей, каково амплуа исполнителя той или иной роли.
Э. Делакруа (1798 — 1863 г.) „Гамлет . Литографий на камне
Я не особенно ошибусь, вероятно, если буду трактовать Родриго как явно комический персонаж. В этом меня убеждает, между прочим, и аналогия с неудачным женихом в трагедии Форда Как жаль ее развратницей назвать, представляющим собой персонаж коми
ческий; вся же трагедия носит на себе несомненные следы влияния как Отелло, так и Ромео и Джульетты. Мне кажется также, что по аналогии с отцом Джульетты мы не можем в чисто-трагических тонах трактовать и отца Дездемоны. А то, что отец Джульетты является персонажем бытовым и жанровым, видно из са
мого текста. Подобный метод заключения по аналогии представляется мне очень плодотворным для понима
ния того, на какое амплуа рассчитывалась Шекспиром та или иная выписываемая им роль.
Кстати сказать, в нашей практической работе нам очень мешает то, что мы вывели из наших театров понятие об амплуа. Мы как бы сняли момент физиче
ских, голосовых данных актера, все то, чего никак нельзя игнорировать. Практика нашей работы полна примеров пренебрежения к амплуа.
В нашей практике из всех режиссерских свойств, куда входят и сила темперамента, и глубина мысли, и напряженность фантазии, и чувство меры,—мы ограничиваемся одним свойством, называемым изобрета
тельностью или, вернее, изобретательством. Часто нас волнует лишь то, достаточно ли мы изобретательны в нашей работе. От слишком частого пользования этим понятием изобретательность обращается в... свою противоположность.
Каждый режиссер владеет рядом штампов изобретательства, помогающих вносить в пьесу моменты неожи
данности. Один из этих штампов —раздача ролей актерам несоответствующих амплуа.
Я смотрю, например, в Москве спектакль Ромее> и Джульетта и с некоторой болью наблюдаю за судьбой Париса. Парис у Шекспира охарактеризован так: «Да
он цветок, он настоящий цветик», «Из воска будто он». И что же? Эту роль дают очень хорошему актеру, но... пудов на шесть весом. Выходит Парис — огромный детина, с усищами, с бородищей.
С текстом справиться не так уж трудно — слова можно выбросить, можно не говорить ему «юноша», «мальчик» и тому подобное, но от этого явно страдает пьеса в целом. Ведь Джульетта выбрала Ромео не по
тому, что ей нужно было выбирать между пузатым стариком и смазливым молодым человеком; она выбрала того, за кого говорило ей сердце, хотя и по богатству, и по знатности, и по красоте Парис был прекрас
ным женихом. Она увидела Ромео, между ними вспыхнула подлинная, большая «гуманистическая» любовь, и она сразу отказывается от приготовленного родителями благополучия, от традиционного бракосочетания, от блестящей партии, которая еще за не
сколько часов до этого не возбуждала в ней никакого протеста или отвращения.
Этот шекспировский замысел не менее убедителен, чем концепция Ал. Попова.
Совершенно очевидно и «естественно», что подобным приемом изобиловал «оригинальный» и «изобретатель
ный» спектакль Н. Акимова Гамлет. Конечно, для нападения на эту постановку сейчас не требуется особенного мужества. Горюнов в роли Гамлета—это оригинально. И тут не может быть никаких сомнений в
смысле результатов. Если бы я дал играть Отелло, скажем, Мартинсону — это тоже было бы оригинально.
В Театре Революции получился очень трудный спектакль из-за того, что роль Ромео была неправильно передана превосходному, но не подходящему для нее актеру М. Астангову. Для Астангова был единственный путь — гамлетизировать Ромео, потому что у него он, как говорят певцы, «не в голосе». Шаляпин не может петь Ленского—это неудобно: поэтому хороший ак
тер должен совершенно искуственно транспонировать роль. То же самое происходит с отцом Джульетты, насильственно превращенным в злодея и изувера.
Второй штамп, тоже очень легкий и действующий наверняка, — сопровождение текста автора неожиданными поступками. Знаменитое «Быть или не быть» Горюнов говорил, держа в руках коро
ну. В Ленинграде есть эстрадный актер, который перед этим монологом делает быстрый жест гадания на паль
цах. Это тоже весьма оригинально, — в этом нельзя отказать эстраднику. Но в таком направлении творить