очень легко, особенно идя по пути снижения авторского замысла. Вообще наше театральное «изобре
тательство» имеет тенденцию такого снижения. Можно, например, сделать так, чтобы Лир, отрекаясь от пре
стола и от всего прошлого, решил сбрить свою седую бороду —это было бы довольно эффектно! Он бреется, у него в руках огромная кисточка, и когда он рассердится, он брызнет мылом в лицо Корделии. Это не
ожиданно и даст ощущение несомненной «новизны». Не буду умножать примеры — каждый режиссер может сочинить их любое количество.
Следующий прием штампа — режиссерская гипербола. Режиссер обязательно хочет сделать двадцать раз то, что у автора сказано один раз. Представь
те себе такую сцену. Отелло задушил Дездемону. На ее крик вбегает на помощь целая стайка услуживающих ей кипрских девушек. И вот Отелло задушит под
ряд одну, другую, пять девушек. Это будет довольно
интересно! Вдоль рампы будут лежать пять девушек косами вниз, к оркестру. Это создаст прелестную мизансцену...
Четвертый штамп — ироническое отношение к действующим лицам. Режиссеру хочется показать, что он умнее автора (что бывает не всегда). Автор сделал героя положительным. Но режиссер считает, что автор чего-то не додумал, что герой на са
мом деле должен быть отрицательным. И спектакль никак не получается из-за того, что положительный главный герой сделан отрицательным.
Пятый штамп заключается в том, что режиссер непременно хочет ввести в классическую пьесу свои политические поправки. Режис
сер страшно боится за автора, что его не пропустит комиссия советского контроля. И здесь начинается ряд всевозможных, довольно решительных мероприятий. В одном театре, как мне говорили, трактовали отца Лаврентии в Ромео и Джульетте как священника и служи
теля культа, конечно, отрицательным персонажем (как же и обращаться с такими гражданами!). Между тем Лаврентий—это у Шекспира не очень божественное лицо и культом он занят меньше, чем ботаникой. Но в этом театре раскрывали образ как раз отрицательный, и режиссер даже высказал догадку, что отец Лаврентий лечил весь город от венерических болезней.
Весь этот ряд ошибок имеет, с одной стороны, индивидуалистические корни: «Я. режиссер, интереснее ста
рика Шекспира», а с другой —корни нигилистические: «Подумаешь, священная вещь—Шекспир!» Эти ошибки смыкаются с некоторыми работами представителей рас
терявшейся мелкой буржуазии на Западе. Такова, например, интересная книжка Гастона Бати — «Шекспир и его лицо», предпосланная постановке Гамлета (Париж, 1928). Хорошее ощущение эпохи Шекспира и стиля ее английских спектаклей и характерная тенденция рас
сматривать трагедии Шекспира только как удачную
продукцию театрального ремесленника, тенденция «денроблемизировать», «деидеологизировать» его творчество— вот что роднит в какой-то мере французского режиссера с нигилистически в этом смысле настроенным Н. П. Акимовым.
Кроме этих ошибок, возможны смыкающиеся с ними ошибки чисто формалистического и идеалистического порядка. В 1920 году я ставил Виндзорских проказниц. Признаю себя виновным в этой постановке, но заслуживающим снисхождения. Я руководил театром цирковых и драматических актеров, основанной мной «На
родной комедией», в так называемом Железном зале ленинградского Народного дома. Построение зрительного зала и сцены случайно оказалось удивительно
сходным со всем тем, что мы знаем об археологии шекспировского театра. Я необычайно увлекся этим, постарался узнать все, что можно, о сцене елизаветин
ского театра и сделал, в сущности, не постановку Виндзорских проказниц, а неплохой реферат на тему, как развертывается на тройной елизаветинской сцене пьеса Шекспира. Реставрация шекспировского спектак
ля получилась удачной, но раскрытия комедии не произошло. Я находился под влиянием «Старинного театра» Евреинова, испанский цикл которого был моим первым знакомством с театром, и под влиянием Вс. Мейерхольда петербургского периода, когда восстановление эпохи трактовалось как восстановление стили
стики театра и стилизационно-археологическая сторона являлась как бы целью спектакля.
Нар. арт. респ. С. Михоэлс в роли Лира
С офорта В. Тарасовой
Была у меня и вторая тяжелая неудача. В 1927 году я ставил Отелло в ленинградском театре -осдрамы (быв. Александрийском). Было немало «объективныхпричин для неуспеха. Спектакль ставился с двумя Отелло—Ю. М. Юрьевым и И. Н. Певцовым, актерами настолько различной стилистики, что, в сущности, нужно было строить два разных спектакля. Роковой по
мехой был и старый, плохой перевод П. Вейнберга. Однако, главная ошибка была не объективная, а чисто субъективная. Я находился под влиянием абсолютно идеалистических концепций шекспировской драматургии. Мне казалось, что для того, чтобы бурю шекспировских страстей, этот мощный, ни с чем не сравнимый поток эмоций передать во всей его сокрушающей силе, надо, по возможности, освободиться от всего случайного, от мелочей моды, быта, эпохи, надо изо
бразить человека как такового, — «чистого человека», дать эмоции как таковые. Поэтому я заставил худож
ника дать совершенно отвлеченное оформление. Имея довольно определенное представление об эпохе Шекс
пира, я перенес его целиком в вопрос стилистики спектакля. Пытаясь дать как бы квинт-эссенцию стиля шекспировского спектакля, я подходил к трактовке трагедии, не учитывая страну и эпоху, создававшую ее. И вся пьеса и спектакль повисли в безвоздушном пространстве отвлеченных эмоций и чувств.
В этом заключалась главная ошибка, с которой был связан и формально-стилистический подход к шекспи
ровскому приему контрастов трагического и смешного. Я воспринял этот прием как чисто внешнее чередование разнородных элементов, цель которого—дать зрителю отдых , после тяжелых трагических сцен. Сохра
няя, например, комедийные сцены между Кассио и
Бианкой, я трактовал их как почти выпадающие из действия интермедии, связанные со всей трагедией лишь внешне-сюжетной сцепкой, не понимая, что эти сцены связаны с основной темой пьесы, ибо отношения между Бианкой и Кассио—это грубая физическая любовь, так контрастирующая с большой человеческой любовью Отелло и Дездемоны.
Когда я взялся за работу над Отелло второй раз, уже в 1932 году, я стал отвергать один вариант макета за другим, все. еще требуя от художника отвлечен
тательство» имеет тенденцию такого снижения. Можно, например, сделать так, чтобы Лир, отрекаясь от пре
стола и от всего прошлого, решил сбрить свою седую бороду —это было бы довольно эффектно! Он бреется, у него в руках огромная кисточка, и когда он рассердится, он брызнет мылом в лицо Корделии. Это не
ожиданно и даст ощущение несомненной «новизны». Не буду умножать примеры — каждый режиссер может сочинить их любое количество.
Следующий прием штампа — режиссерская гипербола. Режиссер обязательно хочет сделать двадцать раз то, что у автора сказано один раз. Представь
те себе такую сцену. Отелло задушил Дездемону. На ее крик вбегает на помощь целая стайка услуживающих ей кипрских девушек. И вот Отелло задушит под
ряд одну, другую, пять девушек. Это будет довольно
интересно! Вдоль рампы будут лежать пять девушек косами вниз, к оркестру. Это создаст прелестную мизансцену...
Четвертый штамп — ироническое отношение к действующим лицам. Режиссеру хочется показать, что он умнее автора (что бывает не всегда). Автор сделал героя положительным. Но режиссер считает, что автор чего-то не додумал, что герой на са
мом деле должен быть отрицательным. И спектакль никак не получается из-за того, что положительный главный герой сделан отрицательным.
Пятый штамп заключается в том, что режиссер непременно хочет ввести в классическую пьесу свои политические поправки. Режис
сер страшно боится за автора, что его не пропустит комиссия советского контроля. И здесь начинается ряд всевозможных, довольно решительных мероприятий. В одном театре, как мне говорили, трактовали отца Лаврентии в Ромео и Джульетте как священника и служи
теля культа, конечно, отрицательным персонажем (как же и обращаться с такими гражданами!). Между тем Лаврентий—это у Шекспира не очень божественное лицо и культом он занят меньше, чем ботаникой. Но в этом театре раскрывали образ как раз отрицательный, и режиссер даже высказал догадку, что отец Лаврентий лечил весь город от венерических болезней.
Весь этот ряд ошибок имеет, с одной стороны, индивидуалистические корни: «Я. режиссер, интереснее ста
рика Шекспира», а с другой —корни нигилистические: «Подумаешь, священная вещь—Шекспир!» Эти ошибки смыкаются с некоторыми работами представителей рас
терявшейся мелкой буржуазии на Западе. Такова, например, интересная книжка Гастона Бати — «Шекспир и его лицо», предпосланная постановке Гамлета (Париж, 1928). Хорошее ощущение эпохи Шекспира и стиля ее английских спектаклей и характерная тенденция рас
сматривать трагедии Шекспира только как удачную
продукцию театрального ремесленника, тенденция «денроблемизировать», «деидеологизировать» его творчество— вот что роднит в какой-то мере французского режиссера с нигилистически в этом смысле настроенным Н. П. Акимовым.
Кроме этих ошибок, возможны смыкающиеся с ними ошибки чисто формалистического и идеалистического порядка. В 1920 году я ставил Виндзорских проказниц. Признаю себя виновным в этой постановке, но заслуживающим снисхождения. Я руководил театром цирковых и драматических актеров, основанной мной «На
родной комедией», в так называемом Железном зале ленинградского Народного дома. Построение зрительного зала и сцены случайно оказалось удивительно
сходным со всем тем, что мы знаем об археологии шекспировского театра. Я необычайно увлекся этим, постарался узнать все, что можно, о сцене елизаветин
ского театра и сделал, в сущности, не постановку Виндзорских проказниц, а неплохой реферат на тему, как развертывается на тройной елизаветинской сцене пьеса Шекспира. Реставрация шекспировского спектак
ля получилась удачной, но раскрытия комедии не произошло. Я находился под влиянием «Старинного театра» Евреинова, испанский цикл которого был моим первым знакомством с театром, и под влиянием Вс. Мейерхольда петербургского периода, когда восстановление эпохи трактовалось как восстановление стили
стики театра и стилизационно-археологическая сторона являлась как бы целью спектакля.
Нар. арт. респ. С. Михоэлс в роли Лира
С офорта В. Тарасовой
Была у меня и вторая тяжелая неудача. В 1927 году я ставил Отелло в ленинградском театре -осдрамы (быв. Александрийском). Было немало «объективныхпричин для неуспеха. Спектакль ставился с двумя Отелло—Ю. М. Юрьевым и И. Н. Певцовым, актерами настолько различной стилистики, что, в сущности, нужно было строить два разных спектакля. Роковой по
мехой был и старый, плохой перевод П. Вейнберга. Однако, главная ошибка была не объективная, а чисто субъективная. Я находился под влиянием абсолютно идеалистических концепций шекспировской драматургии. Мне казалось, что для того, чтобы бурю шекспировских страстей, этот мощный, ни с чем не сравнимый поток эмоций передать во всей его сокрушающей силе, надо, по возможности, освободиться от всего случайного, от мелочей моды, быта, эпохи, надо изо
бразить человека как такового, — «чистого человека», дать эмоции как таковые. Поэтому я заставил худож
ника дать совершенно отвлеченное оформление. Имея довольно определенное представление об эпохе Шекс
пира, я перенес его целиком в вопрос стилистики спектакля. Пытаясь дать как бы квинт-эссенцию стиля шекспировского спектакля, я подходил к трактовке трагедии, не учитывая страну и эпоху, создававшую ее. И вся пьеса и спектакль повисли в безвоздушном пространстве отвлеченных эмоций и чувств.
В этом заключалась главная ошибка, с которой был связан и формально-стилистический подход к шекспи
ровскому приему контрастов трагического и смешного. Я воспринял этот прием как чисто внешнее чередование разнородных элементов, цель которого—дать зрителю отдых , после тяжелых трагических сцен. Сохра
няя, например, комедийные сцены между Кассио и
Бианкой, я трактовал их как почти выпадающие из действия интермедии, связанные со всей трагедией лишь внешне-сюжетной сцепкой, не понимая, что эти сцены связаны с основной темой пьесы, ибо отношения между Бианкой и Кассио—это грубая физическая любовь, так контрастирующая с большой человеческой любовью Отелло и Дездемоны.
Когда я взялся за работу над Отелло второй раз, уже в 1932 году, я стал отвергать один вариант макета за другим, все. еще требуя от художника отвлечен