B. Шекспир „Ромео и Джульетта . Театр - студия п/р. C. Р а д л о в а. Ле
нинград. Пост. засл.
арт. респ. С. Радлов. Джульетта- арт. В. Сошальская
B. Шекспир „Король Лир“. Московский государственный Еврей
ский театр. Пост, засл. арт. респ.
C. Радлов. Корделия — арт. Е. Иц - хоки
ных, условных макетов, По ходу работы я почувствовал, что это неверно, что нужно перейти к более непосредственному, реалистическому ощущению спектакля. Тогда я начал ломать в себе ощущение шекспиров
ской пьесы, шекспировского спектакля, стал понимать,
что, не взяв каждого персонажа и каждую тему Шекспираво всем комплексе идей этой эпохи и в связи с идеями этой эпохи, мы всегда будем лгать. Постепенно я старался перестроить себя в этом смысле. Постепенно я стал замечать, что попадаю на верную дорогу, что все стано
вится на свои места, и образы начинают принимать плоть и кровь. А если попадешь на верную дорогу, то дальше помогает уж сам Шекспир.
Мне остается поделиться теми выводами, к которым я пришел за последние годы своей работы над Шекспиром.
Первый вывод. Критическое освоение классики есть такое освоение, при котором мы не пере
делываем пьесу во имя нашей эпохи, а ставим ее, понимая социальные корни, из которых
она возникла, понимая, как определялась она эпохой. Мы дадим в таком случае не только то, что в ней написано, но нечто большее, мы покажем не только все дерево, но и его корни, скрытые под землей.
Второй вывод. Образы Шекспира как образы реалистические максимально опосредствованы, максимально связаны с эпохой, с почвой, со сре
дой. Это значит, что нельзя разрешать их как отвлеченных носителей идей и эпохи, ибо это приведет нас к гибели. Имеем ли мы, режиссеры, право отказываться от изучения эпохи? Изучение, знание истории практически является для нас заменой на
блюдательности. Если режиссер, ставящий современную пьесу, должен наблюдать за жизнью, создающейся вокруг нее, то чем же мы заменим недостаток наблюде
ний, как не изучением эпохи? Если же мы понадеемся только на наше знание современной жизни, то утратим всякое чувство исторической перспективы.
Третий вывод. Образы Шекспира окрашены и социально и лично, причем у Шекспира нет общей краски: для всех врагов — одной, а для всех друзей — другой. Разнообразие в этом смысле
способно привести к заблуждению, но Шекспир не схематичен. Вот почему, например, Капулетти,
отец Джульетты, хотя и враг — окрашен в приятные, светлые тона.
В этом смысле характерны и образы колеблющихся, типа герцога Альбанского, который вначале находит
ся в лагере врагов Лира, потом переходит в лагерь друзей, но, в сущности, находится между ними.
Четвертый вывод. Шекспир — стихийный диалектик. Те процессы, которые диалектический материализм определяет и изучает в реальной действительности методами науки, Шекспир как художник пости
гает силой своей гениальности. Вот почему образы Шекспира полны очень острой борьбы внутренних противоречий. Достаточно указать, например, на его «обаятельных» злодеев, вроде Яго и Ричарда III, на героический конец этих злодеев (вместе с Макбетом
и Эдмундом в Лире). Но особенно важным в работе с актерами в моей режиссерской практике, ценнейшим методом в постижении основ драматургии Шекспира
является вн утреннее развитие, «самодвижение» шекспировских образов.
Я только кратко перечислю несколько примеров такого развития. Отелло из доверчивого воина стано
вится ревнивцем. Эмилия из пустой бабенки становится героиней, умирающей за правду. Лир из самодоволь
ного и ограниченного в своем знании мира монарха через путь безумия становится мудрым, как и Гло
стер; пустой и фривольный вначале (вспомним его малопристойный разговор в сцене с Кентом), он через слепоту становится примиренным со смертью умным старцем. Эдгар из пустого и легкомысленного юноши через предел страдания становится закаленным и дей
ственным мужем. Ромео из тщеславного мальчишки, рисующегося своей влюбчивостью, превращается в ре
шительного, сдержанного, лаконичного мужчину. Джульетта из невинной и нераспустившейся девочки становится женщиной-героиней.
Таков же и путь злодеев или путь к злодейству. Даже Эдмунд в Лире в первом и пятом акте— разные люди, не говоря о Макбете, о леди Макбет, Лаэрте, который незаметно для себя (и для зрителей) из лег
ко живущего юноши превращается в низкого мстителя. Даже такие злодейки, как Регана и Гонерилья, на
чинают действовать из «охранительных» тенденций и неожиданно для себя становятся к середине пьесы отвратительными злодейками.
И наконец, пятый — последний и главный вывод. В работе над Шекспиром для режиссера важны не свет и волшебство светотехники, не эф
фекты декораций, не острое, неожиданное музыкальное
сопровождение или звуковой монтаж, а человек, внимание к человеку, знание человека, любовь к человеку и ко всем тем огромным возможностям, которые в нем заложены. Вот это и есть Шекспир. И об этом прежде всего должен думать режиссер, который его ставит.
От редакции. В следующем номере „Театра и драматургии 1 будет помещена статьи А. Гвоздева—„Сценическая история Шекспира на Западе .
нинград. Пост. засл.
арт. респ. С. Радлов. Джульетта- арт. В. Сошальская
B. Шекспир „Король Лир“. Московский государственный Еврей
ский театр. Пост, засл. арт. респ.
C. Радлов. Корделия — арт. Е. Иц - хоки
ных, условных макетов, По ходу работы я почувствовал, что это неверно, что нужно перейти к более непосредственному, реалистическому ощущению спектакля. Тогда я начал ломать в себе ощущение шекспиров
ской пьесы, шекспировского спектакля, стал понимать,
что, не взяв каждого персонажа и каждую тему Шекспираво всем комплексе идей этой эпохи и в связи с идеями этой эпохи, мы всегда будем лгать. Постепенно я старался перестроить себя в этом смысле. Постепенно я стал замечать, что попадаю на верную дорогу, что все стано
вится на свои места, и образы начинают принимать плоть и кровь. А если попадешь на верную дорогу, то дальше помогает уж сам Шекспир.
Мне остается поделиться теми выводами, к которым я пришел за последние годы своей работы над Шекспиром.
Первый вывод. Критическое освоение классики есть такое освоение, при котором мы не пере
делываем пьесу во имя нашей эпохи, а ставим ее, понимая социальные корни, из которых
она возникла, понимая, как определялась она эпохой. Мы дадим в таком случае не только то, что в ней написано, но нечто большее, мы покажем не только все дерево, но и его корни, скрытые под землей.
Второй вывод. Образы Шекспира как образы реалистические максимально опосредствованы, максимально связаны с эпохой, с почвой, со сре
дой. Это значит, что нельзя разрешать их как отвлеченных носителей идей и эпохи, ибо это приведет нас к гибели. Имеем ли мы, режиссеры, право отказываться от изучения эпохи? Изучение, знание истории практически является для нас заменой на
блюдательности. Если режиссер, ставящий современную пьесу, должен наблюдать за жизнью, создающейся вокруг нее, то чем же мы заменим недостаток наблюде
ний, как не изучением эпохи? Если же мы понадеемся только на наше знание современной жизни, то утратим всякое чувство исторической перспективы.
Третий вывод. Образы Шекспира окрашены и социально и лично, причем у Шекспира нет общей краски: для всех врагов — одной, а для всех друзей — другой. Разнообразие в этом смысле
способно привести к заблуждению, но Шекспир не схематичен. Вот почему, например, Капулетти,
отец Джульетты, хотя и враг — окрашен в приятные, светлые тона.
В этом смысле характерны и образы колеблющихся, типа герцога Альбанского, который вначале находит
ся в лагере врагов Лира, потом переходит в лагерь друзей, но, в сущности, находится между ними.
Четвертый вывод. Шекспир — стихийный диалектик. Те процессы, которые диалектический материализм определяет и изучает в реальной действительности методами науки, Шекспир как художник пости
гает силой своей гениальности. Вот почему образы Шекспира полны очень острой борьбы внутренних противоречий. Достаточно указать, например, на его «обаятельных» злодеев, вроде Яго и Ричарда III, на героический конец этих злодеев (вместе с Макбетом
и Эдмундом в Лире). Но особенно важным в работе с актерами в моей режиссерской практике, ценнейшим методом в постижении основ драматургии Шекспира
является вн утреннее развитие, «самодвижение» шекспировских образов.
Я только кратко перечислю несколько примеров такого развития. Отелло из доверчивого воина стано
вится ревнивцем. Эмилия из пустой бабенки становится героиней, умирающей за правду. Лир из самодоволь
ного и ограниченного в своем знании мира монарха через путь безумия становится мудрым, как и Гло
стер; пустой и фривольный вначале (вспомним его малопристойный разговор в сцене с Кентом), он через слепоту становится примиренным со смертью умным старцем. Эдгар из пустого и легкомысленного юноши через предел страдания становится закаленным и дей
ственным мужем. Ромео из тщеславного мальчишки, рисующегося своей влюбчивостью, превращается в ре
шительного, сдержанного, лаконичного мужчину. Джульетта из невинной и нераспустившейся девочки становится женщиной-героиней.
Таков же и путь злодеев или путь к злодейству. Даже Эдмунд в Лире в первом и пятом акте— разные люди, не говоря о Макбете, о леди Макбет, Лаэрте, который незаметно для себя (и для зрителей) из лег
ко живущего юноши превращается в низкого мстителя. Даже такие злодейки, как Регана и Гонерилья, на
чинают действовать из «охранительных» тенденций и неожиданно для себя становятся к середине пьесы отвратительными злодейками.
И наконец, пятый — последний и главный вывод. В работе над Шекспиром для режиссера важны не свет и волшебство светотехники, не эф
фекты декораций, не острое, неожиданное музыкальное
сопровождение или звуковой монтаж, а человек, внимание к человеку, знание человека, любовь к человеку и ко всем тем огромным возможностям, которые в нем заложены. Вот это и есть Шекспир. И об этом прежде всего должен думать режиссер, который его ставит.
От редакции. В следующем номере „Театра и драматургии 1 будет помещена статьи А. Гвоздева—„Сценическая история Шекспира на Западе .