Проблемы творческой дискуссии
КИНО и
живопись
Теоретики киноискусства, установки точки соприкосновенна и расхождения между кино и театром, кино и литературой, совершенно упустили из поля своего зрсния наиболее суще
ственную и естественную параллель: кино н изобразительные искусства.
Волрос о взаимоотношении кино и живописи следует проработать не только с одной точки зрения (влияние живописи на кино), а по мень
шей мере с двух, т.-е. одновременно с первый волросом разобрать и второй — о влиянии кино на живопись.
Только такой двойной обстрел приведет нас к выводам, принципиально болеѳ значительный и новый, а для многих и неожиданный.
Мы попытаемся зайти в тыл поставленному вопросу, т.-е. осветить его именно со второй
точки зрения: влияет ли кино на живопись, и если влияет, то в чем это влияние заключается.
Прежде всего, чтобы дать правильное освещение этой точке зрения, необходимо будет с вы
сокой эстетической платформы, на которой всеми силами стремятся удержаться наши худож
ники и искусствоведы, спрыгнуть на землю. Высокая платформа эта заключается в фетишистской понимании ценности художественных произведений изоискусства; заключается в ошибочных, а оттого и вредных разговорах об абсолютной ценности, о геннальной сущно
сти продукцли художественною творчества. Они — искусствоведы — слепо игнорируют тот очевидный факт, что кустарно-художественное и фотокинематографическое воспроизведение приро
ды суть совершенно однородные продукты по
требления, товар, ценность которого, как иценность любого другого товара, определяется од
ними и теми же экономическими законами. Ни
сколько не принимая в расчет этих законов, искусствоведы со спокойной совестьго сбросили со счетов истории изоискусств и фотографию и киноискусство.
1 Тена проработана совместно е Л. И. ПуМшотоким.
Первая ошибка повлекла за собою и дальнейшие. И художники и теоретики со следым упорством продолжают не замечать столь явного уже
сейчас факта, что в наши дни кино пол
ностью выполняет те общественные и эмоциональные фуякции, которые
некогда целиком и неограниченно принадлежали живописи и скульптуре.
Но каково бы ни фыло отнопіение художников к этому вопросу, факт остается в силе: ку
старный способ производства вытесняітся с рынка более дешевый и совершенный продуктом машинного производства.
Поэтому длительный и глубочайшій кризис-, из которого не выходит изоискусство в продолжение почти что полувека, не может иметь ино
го толкования, кроме чисто экономического: не кризис, а предсмертную агонию переживают старые кустарные формы производства изобразительных ценностей.
Что кризисный путь изоискусств не есть некий изолированный процесс и что он нахо
дится в теснейшей связи с появлением и бурным расцветом фото и кино, можно бы обосновать тысячами примеров.
В этой предсмертной агонии живопись сделала беспримерную в истории попытку вы
скочить из сферы изобразительных искусствѣ перестать выполнять свои исконные органические и общественные функции — изображать, рассказывать, проповедывать и даже, просто, украшать. За последние 30 лет идеологи новой живописи с необычайной настойчивостью и горячностью стремились убедить своего потреби
теля, что ценность и сущность изопскусства иикогда-то и не заключалась в его изобразитель
ных свойствах, в его тематической содержанищ а что подлинная, абсолютная ценность живопи
си и скульптуры заключалась в «фактуре», в «конструкціи» и в миллионах других очень хороших вещах, которые* отсутствуя^ у... фото _ и кино. Крикливой и навязчивой рекламе футуристов мог бы позавидовать любой торгаш Ca