ножного крема, майского бальзама и т. п. товаров.
Но широкого потребителя убедить не так-то легко, и он со спокойной совестыо сбросил со сметы своих расходов статью под рубрикой — «картины и посещение выставок», заменив их «фотографией и кинемотаграфом» (Меценаты капиталйстических стран в счет не идут, так как их существование также противоречит экономический законам.)
И потребитель — прав. Какое дело ему до эстетики, до всевозможных эстетических тонко
стей. Никогда, ни в одну эпоху вопросы чистой эстетики широкого потребителя не интересова
ли и интересовать не могли. Да и по совести говоря: найдется ли сейчас и во всей-то Европе десяток художников, могущих с такой же точностью и (даже!) художественностью изображать природу, с такой же силой, широтой и ясностью трактовать тему, как это делает совре
пропшых веков? Нет не могут, их нет, этих мастеров, и быть не может, так как спрос на художественное изображение нашей жизни пол
Эта страница истории изоискусств, эта борьба не на жизнь, а на смерть двух родственныхъ и в то же время взаимно не признающих друг друга искусств еще никак не освещена ни нашими искусствоведами, ни экономистами1.
Без труда одолев своего противника-кустаря, кино пошло тем же путем, каким шли и его индустриальные собратья. И здесь мы наблюдаем то же характерное явление, которое имело место при замене любого кустарного и мануфактурного производства машинный. К матине может стать каждый, даже малоквалифицированный рабочий, и на фабрику пошли рабо
тать женщины и дети. В кино дети, правда, не пошли, но пошли все, кому только дело это почему-либо пригляделось: и неудавшийся теарежиосер, и актер, и работник цирка, и хими
ки, и зубные врачи, и просто люди с широкой улицы. Все снимали картины, и у всех что-то получилось.
И, действительно, какие знания, какие профессиональные навыки, какие врожденные способности необходимы творцу этого нового ис
кусства? Разве вопрос этот и в наши-то дни решен? Нет, не решен нисколько. Отсюда, есте
1 В результате атой борьбы кино но уступило ни одной из своих позиций, искалеченной же живописи, для еласения жизни и чести, были ампутированы всѳ части ее организма, которые только воз
можно было ампутировать. И, как в еказке, остались от него только «рожки да ножки».
ственно, родилась ошибочная и нелепейшая теория: кино есть совершенно новое искусство, существующее по евоим собственный законам.
Многие, чисто живописные моменты в процессах киноискусства как искусства пространственною известны теперь всем и не возбуждают особых сомнений.
Композиция в кадре линий, плоскостных и об’емных форм, композиция света и тени, ли
тературная тема и ее развитие, смысловой и ритмический монтаж — все эти элементы были всегда основными и в живописи.
Обычным же возражением, которое выдвигается кинотеоретиками, является утверждение, что живопись не знает движения, что оно — искусство статическое и только пространственное, кино же — по преимуществу — динамическое, пространственно-временное.
Но возражение это не затрагивает самой сущности вопроса.
Изображенная па холсте человеческая фигура, конечно, не движется, но не это существенно; существенно то, что эта «статическая» фи
гура есть синтез целого ряда движений, которые художник длительно изучая и наблюдая. Так, Роден, прежде чем приступить к работе, заставлял своих натурщиков свободно дви
гаться по мастерской. Да и не один Роден; для всех художников процесс наблюдения движе
ния является основный и неот’емлемым моментом работы, Японские художники видели и фиксировали такие положения движущихся животных, которые не улавливает глаз нор
мально развитого человека, — этот факт был установлен только после изобретения моментальной фотографии.
Таким образом, глаз художника проделывает ту же работу, даже более точную, чем работа об’ектива киноаппарата. Только разлежив дви
жения на ряд последовательных статических фаз, художник находит одно комплексное поло
жение, которое поэтому только и производит впечатление жизненности. Именно из этой динамической сущности изобразительных искусств родились и первые кинокартины — первоначальная кустарная мультипликация.
Временная половина природы кино как художественное средство проявляется двояко: 1) как ряд изображений, расположенных в какой - то смысловой последовательностп (иллю
стративный монтаж) и 2) как ряд изображений, расположенных в ритмической последовательности (ритмический монтаж).
рованной соетоянии и в природе изоискусств.
Но широкого потребителя убедить не так-то легко, и он со спокойной совестыо сбросил со сметы своих расходов статью под рубрикой — «картины и посещение выставок», заменив их «фотографией и кинемотаграфом» (Меценаты капиталйстических стран в счет не идут, так как их существование также противоречит экономический законам.)
И потребитель — прав. Какое дело ему до эстетики, до всевозможных эстетических тонко
стей. Никогда, ни в одну эпоху вопросы чистой эстетики широкого потребителя не интересова
ли и интересовать не могли. Да и по совести говоря: найдется ли сейчас и во всей-то Европе десяток художников, могущих с такой же точностью и (даже!) художественностью изображать природу, с такой же силой, широтой и ясностью трактовать тему, как это делает совре
менное кино или как это делали художники
пропшых веков? Нет не могут, их нет, этих мастеров, и быть не может, так как спрос на художественное изображение нашей жизни пол
ностью удовлетворяется фотографией и киноискуоством.
Эта страница истории изоискусств, эта борьба не на жизнь, а на смерть двух родственныхъ и в то же время взаимно не признающих друг друга искусств еще никак не освещена ни нашими искусствоведами, ни экономистами1.
Без труда одолев своего противника-кустаря, кино пошло тем же путем, каким шли и его индустриальные собратья. И здесь мы наблюдаем то же характерное явление, которое имело место при замене любого кустарного и мануфактурного производства машинный. К матине может стать каждый, даже малоквалифицированный рабочий, и на фабрику пошли рабо
тать женщины и дети. В кино дети, правда, не пошли, но пошли все, кому только дело это почему-либо пригляделось: и неудавшийся теарежиосер, и актер, и работник цирка, и хими
ки, и зубные врачи, и просто люди с широкой улицы. Все снимали картины, и у всех что-то получилось.
И, действительно, какие знания, какие профессиональные навыки, какие врожденные способности необходимы творцу этого нового ис
кусства? Разве вопрос этот и в наши-то дни решен? Нет, не решен нисколько. Отсюда, есте
1 В результате атой борьбы кино но уступило ни одной из своих позиций, искалеченной же живописи, для еласения жизни и чести, были ампутированы всѳ части ее организма, которые только воз
можно было ампутировать. И, как в еказке, остались от него только «рожки да ножки».
ственно, родилась ошибочная и нелепейшая теория: кино есть совершенно новое искусство, существующее по евоим собственный законам.
Многие, чисто живописные моменты в процессах киноискусства как искусства пространственною известны теперь всем и не возбуждают особых сомнений.
Композиция в кадре линий, плоскостных и об’емных форм, композиция света и тени, ли
тературная тема и ее развитие, смысловой и ритмический монтаж — все эти элементы были всегда основными и в живописи.
Обычным же возражением, которое выдвигается кинотеоретиками, является утверждение, что живопись не знает движения, что оно — искусство статическое и только пространственное, кино же — по преимуществу — динамическое, пространственно-временное.
Но возражение это не затрагивает самой сущности вопроса.
Изображенная па холсте человеческая фигура, конечно, не движется, но не это существенно; существенно то, что эта «статическая» фи
гура есть синтез целого ряда движений, которые художник длительно изучая и наблюдая. Так, Роден, прежде чем приступить к работе, заставлял своих натурщиков свободно дви
гаться по мастерской. Да и не один Роден; для всех художников процесс наблюдения движе
ния является основный и неот’емлемым моментом работы, Японские художники видели и фиксировали такие положения движущихся животных, которые не улавливает глаз нор
мально развитого человека, — этот факт был установлен только после изобретения моментальной фотографии.
Таким образом, глаз художника проделывает ту же работу, даже более точную, чем работа об’ектива киноаппарата. Только разлежив дви
жения на ряд последовательных статических фаз, художник находит одно комплексное поло
жение, которое поэтому только и производит впечатление жизненности. Именно из этой динамической сущности изобразительных искусств родились и первые кинокартины — первоначальная кустарная мультипликация.
Временная половина природы кино как художественное средство проявляется двояко: 1) как ряд изображений, расположенных в какой - то смысловой последовательностп (иллю
стративный монтаж) и 2) как ряд изображений, расположенных в ритмической последовательности (ритмический монтаж).
Обе эти временные формы лежат в конденси
рованной соетоянии и в природе изоискусств.